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【典藏 |BOOKS】自我厭惡的出發點:當主角變成了中年大叔

【典藏 |BOOKS】自我厭惡的出發點:當主角變成了中年大叔

又醜又胖的中年男子們,已經無法和潛在的自然與眾神融為一體了。
但即便如此,至少可以掙脫這個地表上的框架,盡可能自由地繼續玩樂。
(內文有劇透,介意的讀者請勿往下閱讀)
設定主角為中年人的這件事
《魔女宅急便》之後,宮崎對自己更加地變本加厲。
下一部作品《紅豬》(一九九二年)的主角總算不是少男少女了。
而是一個平凡的中年大叔。
他對自己下了一個奇妙的魔咒( ?),所以臉不是人類的樣子,而是豬,是個又胖又醜的中年大叔。他的名字是波魯克.羅素。
您覺得波魯克的年紀是幾歲呢?
答案是三十六歲。聽到這個答案大吃一驚的人應該挺多的吧! 聲優森山周一郎(當年配音時已將近六十歲)渾厚低沉的嗓音還在耳際,但沒想到波魯克會是這麼年輕。下面這篇自白,清楚體現出了宮崎駿這個人反射出來的自我意識(有點自虐的、搞笑的說詞)。「搭乘國際航班的商務人士們,就算是腦袋缺氧變得超級遲鈍也能享受的作品,那就是《紅豬》了。雖然這也一定會是一部少男少女或歐巴桑們都喜愛的作品,但首先要強調的是,這個作品就是『為了累到腦細胞變成豆腐的中年男子所做的漫畫電影』。」(《出發點》,第四一三頁)
《卡里奧斯特羅之城》的魯邦是個既聰明又帥氣的「帥大叔」。相較之下波魯克不過就是個又矮又胖,虛張聲勢且厭倦人生,頹廢又滄桑的大叔。波魯克笨重的肉體,絕對沒有魯邦那種修長輕盈的身體。
重要的是,《紅豬》是宮崎駿第一次用漫畫電影來描述「自己」的故事。
只不過,那個「自己」,是個醜陋的俗人,不正經的大人,甚至還只是隻「豬」。
有趣的是波魯克信奉冷僻的虛無主義,那是宮崎駿故意耍帥,也被批評是一種自戀情結。不過如果直接去看電影的話,波魯克的慘況和其他空賊們並無太大差別。不管波魯克在意識上如何裝酷,他在社會上的存在(肉體),不過就是一個窮酸醜陋的中年老爹而已。
「這樣才叫帥」、「不會飛的豬就是沒用的豬」,如果是魯邦的話也就算了,但這些話讓波魯克說起來,與其說是諷刺,聽起來更像是針針見血的自我嘲諷。
《紅豬》一開頭就出現了大量的飛機,而且飛行的場景非常多,不過這些場景都感覺不到心情上的愉悅和快樂(例外的場景,是駕著改造好的心愛飛機,和少女飛機設計技師菲兒一起飛向天空的場景,這跟《魔女宅急便》的琪琪和蜻蜓很像。那樣的場景,是男女合力昇天,好似魚水之歡的感覺)。
波魯克心愛的飛機薩沃依(SAVOIA),不管怎麼掙扎,女人們怎麼修理、改造它,它也不可能有清新爽朗的自然之力和澄靜清透的眾神之力。
既然這樣,那為什麼男人們還是要繼續在天上飛呢?
波魯克與心愛的飛機薩沃依(SAVOIA)
奇妙的是,波魯克和空賊們的空戰,從頭到尾都像是串通好的,看起來只是在打鬧嬉笑,像是校園文化祭那種參加祭典的熱鬧感覺。吉娜說那是男人們的「戰爭演練」。他們的飛機,每一架看起來都像是破舊的中古機,眼看下一刻就會在空中解體一樣。連波魯克豔紅的愛機薩沃依,也是從電影開場引擎就失靈,還滴滴答答地漏著油。
波魯克和空賊們看起來都不像正經的大人,而是上了年紀的暴走族,一臉愚蠢又耍寶,有點無賴的男子們。他們的戰鬥,沒流出一滴真的血來,也沒死一個人,全都像是在「扮家家酒」。
認真和搞笑,賺錢和無意義的遊手好閒,這些元素盤根錯節到讓人難以分辨。
不過,片中是有戰爭的。世界掀起了恐慌,整個城市充斥著法西斯主義者和秘密警察。因為就業困難,男人們都出外工作,城裡只剩下女人和孩子。
在這種不安定又殺氣騰騰的空氣中,賞金獵人和空賊們死命地像玩耍般地戰鬥著。波魯克絕對不和戰爭有任何瓜葛,即使空軍利誘他也不買單。他不好戰也不加入軍隊,寧願開著豔紅的飛艇,和空賊們一起玩耍,在廣闊的天空裡追逐。
人類就是活得太認真了,才會一邊追求著幸福和和平,結果還是陷入暴力和戰爭的泥沼裡。要是這樣的話,不如別當「人類」了,當一頭長相粗鄙又諷刺的豬就好了。要讓這個世界的戰爭減到最低,為了減到最低所以持續玩耍。「人類為什麼要幹那種事」、「豬才沒有什麼國家跟法律咧」、「小子,我們不是在戰爭喔」。
就是繼續當一頭豬而已。
那是波魯克面對這個世界的暴力,僅存的一點自尊。
《紅豬》主人翁波魯克‧羅素
《紅豬》原本是不該被創作的作品
後來宮崎自己批評說,製作《紅豬》是件「丟臉的事」。
因為這是一部他「做給自己」的電影。
這裡似乎有個微妙的問題。
我們真的可以斷言,《紅豬》是中年男子的糟糕幻想,是飛機愛好者「為了自己」的興趣而作,是個完全失敗的作品嗎?
我並不是因為作者自己的批評而要替《紅豬》說好話,但是在宮崎這種急切的自我批判中,反而讓我思考其中是不是有什麼重要的事情被忽略了。
這部片真的可以說成是「為了自己而作」的動畫嗎?
《紅豬》很明顯的是在動畫電影「波魯克的故事」來呼應吉卜力現況(宮崎這群人的故事)的一種後設結構(Meta-structure)(參閱《宮崎駿的「深度」》,村瀨學)。
這種和戰爭與政治分道揚鑣,追求賞金和寶藏的男人的浪漫,他們掀起的波瀾不就跟宮崎和吉卜力帶給動畫業界的波瀾一樣嗎?(意即《紅豬》無疑就是《卡里奧斯特羅之城》的變奏曲)。
例如在《紅豬》劇中可以看到「這是美國的玩意」、「好萊塢的東西」,這種批評層出不窮。吉娜對卡地士(美國人,好萊塢演員,目標成為美國總統,技術高超的飛行員)說「這裡的人生比起你的國家稍微複雜了一點」。
但這裡吉娜所說的話,正好也呼應了宮崎駿自己說過的話。一直以來宮崎的確在很多地方批評迪士尼,但同時他也和日式動畫的潮流切割。日式的動畫已經陷入「過盛的表現主義」和「喪失動機」,他說「就是這兩個東西在腐化日本的通俗動畫」(《出發點》,第一○三頁)。只不過,若是想一下後來吉卜力工作室、迪士尼、皮克斯、庵野秀明等人之間錯綜複雜的關係,那才真的是「稍微複雜了一點」吧!
故事的中段,有一幕是他在電影院裡面看動畫電影的場景。投在螢幕上的影像,是類似早期華特.迪士尼和佛萊雪風格的動畫電影,也就是在動畫中看動畫電影(自言自語)──這個「有關動畫中有動畫」的側寫,在《紅豬》裡是特別指標性的一幕。
波魯克的身邊,坐著過去的戰友菲拉林少校。
波魯克與過去的戰友菲拉林少校在電影院的場景,也許正反映了宮崎駿的心境。
波魯克:「不覺得這電影真是爛透了嗎? 」
菲拉林:「欸波魯克,回空軍吧,現在的話我們多少能幫得上忙! 」
波魯克:「要當法西斯的話不如當豬比較好。」
菲拉林:「冒險飛行家的時代已經結束了,現在只能為國家啦民族啦這種無聊的贊助者飛了。」
波魯克:「我只用自己賺的錢來飛。」
菲拉林:「飛起來的豬也還是豬啊! 」
波魯克:「謝了,菲拉林,替我跟大家問好吧。」
菲拉林:「你不覺得這電影很棒嗎? 」
宮崎複雜的心聲表露無遺。
波魯克盡可能地想從現實與政治的框架中逃脫出來獲得自由。不只是法西斯主義或戰爭,他更不想牽扯無謂的政治對立和好萊塢的資本,想盡可能自由,盡可能搞笑地繼續玩樂。那也是不得不背負著各種資本、贊助商、民族(國民作家的名譽?)責任,持續做動畫電影的宮崎本身的痛苦現實處境。波魯克的詼諧,就是對宮崎本身的戲謔。
所以……玩吧。
盡可能自由地玩吧。
又醜又胖的中年男子們,已經無法和潛在的自然與眾神融為一體了。但即便如此,至少可以掙脫這個地表上的框架,盡可能自由地繼續玩樂。
《紅豬》是一個實驗,他除了表述「自我」,更用後設結構的方式,一邊陳述動畫業界的現實情況,並同時在虛實皮膜之處(近松門左衛門的藝術論,指藝術的真相出現在虛構與現實的微妙結合之處。)把玩「動畫電影」。
菲拉林:「你不覺得這電影很棒嗎? 」
自我厭惡的出發點
可是,就是在這種虛實皮膜的「玩樂」自由中,宮崎反而不得不面對自己身上(潛意識中)最大的自我矛盾。
那和宮崎是左翼還是右翼,是軍事迷或生態保護者,博愛主義者或是蘿莉控,宅男或是非宅男這些問題都無關。
宮崎本來就說過,現在的動畫產業,從電視台、廣告代理商、出版界、玩具製造商、動畫師、漫畫家、到電影相關工作者這些人,都整合在一個巨大的娛樂產業中,成了生死與共的社會化分工體制。「大人把孩子的動畫世界露骨地商品化,這就是現實情況」,「動畫產業在這當中,假裝沒注意到這樣的現實情況,一邊天花亂墜講什麼『啟程』或是『愛』啦之類的內容,實際上是在做生意。」(《出發點》,第七十八頁)。
而且《紅豬》還是部「為了自己」所做的動畫,把動畫當成自己私有的物品了。那是丟臉且不該做的事。對宮崎來說,給孩子們看動畫,然後從他們身上撈錢這種事情,就是講著滿口夢想但是奪走孩子靈魂的勾當,這就是最大也最低級的暴力,《紅豬》的敗筆就在這裡。自我陳述的後設結構之外,提出的問題更是一計尖銳的回馬槍。在危險邊緣處抓住的「玩樂」就是真正的自由嗎? 是真正的玩樂嗎? 宮崎對自己過多的自我懲罰(自虐傾向)的批評中,不只是有「沒有拍成給孩子們看的電影」這個部分,還有「動畫」這種社會化的「故事商品」本身避免不了會產出那些對孩子伸出魔爪的暴力。實際上宮崎在這部片之後,更強烈地、重複地說同樣的話。
這樣的思考可能太過粗糙、幼稚和天真。不過,就是因為宮崎懷抱著「自己的童年不曉得被誰殺害」的這種被害者意識,並對孩子們的未來寄予厚望,才會對這個自相矛盾的原點感到無可忍耐。他的自我厭惡感也就更加深沉了。
宮崎用豬的臉作為自己的自畫像。
那和宮崎的自我厭惡有關。
宮崎這個時候想要面對的,不是柯南或魯邦那種的身體,也不是皋月、小梅、巴茲或希達那種接近眾神的小孩身體,更不是琪琪這種成熟與喪失之間不停擺盪的身體,而只是一隻肥豬,垂老的這個「自己的」肉體。
宮崎確實是有意要面對它的。
那有著決定性的意義。
宮崎在一九九○年十月的訪談中這麼說:「我不想看到自己的樣子」、「不,所以我還是討厭自己的。與其說是自我否定,不如說那是狐狸尾巴咻地一聲露出來了。因為那就是我的出發點啊──只能這樣想了。」(《風的歸處》,第四十九∼五○頁)。
自我厭惡的出發點。
不管在怎樣的時代,就享受生活吧!
變身的新動機
最後,要探討在《紅豬》當中的一個重要「轉換點」。
那就是波魯克註定要喪失飛行快樂的代價,「肉體變成別的模樣」的主題浮上檯面。
波魯克因為詛咒而變身成豬(詛咒直到最後都沒解除)的變身主題,在後來的作品當中也以各式各樣的形式反覆出現變奏(阿席達卡受到詛咒,介於人類與野獸之間的小桑面具,因怨念而變身的魔祟神,山獸神變成螢光巨人的流體化身體,千尋變成小千,千尋的爸媽變成豬,白龍變成巨龍,無臉男的變形,河神變成腐爛神,大嬰兒和湯婆婆和三顆頭的變身,蘇菲的老化,霍爾的變身,少年馬魯克變成老頭魔術師,荒野女巫外貌的瞬間改變,王子變成稻草人,霍爾的「城堡」多次變形,波妞的變身等等……)。
《魔法公主》之後的宮崎動畫,發展了非常多變身、變型、變態的主題。
而且多半的情況下,不曉得為什麼,是無法變回原狀的。
咒語都沒能夠很明確的解除掉。
像波魯克或波妞那樣看不出來有沒有恢復成原來的樣子,這種曖昧不明的情況也挺多的。
變身這件事,無非也是想表現出以下的慾望──失去飛翔這種眾神之力的人類,超越目前自己的肉體,超越身為「人類」這件事,以恢復眾神之力為目標的這種慾望。
變得不會飛的豬們,至少也有想變身的意志。
拋棄飛翔的快樂,把自畫像化成豬的《紅豬》,在這個意義上,也是為了出現在「魔法公主」之後的「折返點」做準備吧!
本文摘自《宮崎駿論:眾神與孩子們的物語》第二章〈成熟與衰敗〉
傳統舞台有一面看不見的牆,橫在演員與觀眾之間,一般稱為「第四面牆」。
從十八世紀法國哲學家狄德羅提出後,「第四面牆」的概念便在劇場乃至影像傳達藝術被泛用。它在物理上不存在,卻劃定了觀看與被看的界線:表演者在牆的這頭從事演出,觀眾在牆的彼端注視台上的一切,隱形的牆變成了相互參照的雙面鏡。
從「牆」往兩端延伸的故事,於焉展開。
典藏叢書( 44篇 )

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