編按：典藏ARTouch與《今藝術＆投資》於2024年2月起推出「回望當代’11~’20：藝術大事記」專題，編輯台特邀（按姓氏筆畫排序）吳思鋒、高千惠、高森信男、孫松榮與張寶成等專欄作者，從自身的觀察與經驗出發，書寫他們所關注的二十一世紀一〇年代當代藝術現場。
筆者於「2010年代國際藝壇交流筆記」系列專欄文章中，曾依序針對臺灣與中、日、韓、新加坡、東南亞及南亞於該時代的當代藝術交流場景，輔以個人的工作經驗，勾勒出臺灣視角下的全球藝術圖景。本月份專欄作為該系列的最終章，則將會針對上述之外的區域進行介紹，藉此呈現出較為完整的全球藝術景觀。
中東：崛起的新玩家與失序的地緣政治
阿拉伯聯合大公國的杜拜邦，以其極盡奢華及饒富奇想的超現實觀光設施擄獲了全球觀光客的目光。自2000年代起，杜拜逐漸在各項領域躍升成為全球性的大都會。於此同時，聯合大公國各邦因各自擁有獨立的皇室及治權，因此形成了某種競爭上的張力。傳統上及憲政上理應具備主導地位的阿布達比邦似乎被杜拜搶奪了不少風采，也因此我們可以看到阿布達比嘗試在文化而非娛樂的領域與杜拜分庭抗禮。
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野心勃勃的阿布達比羅浮宮（Louvre Abu Dhabi）即便於工程期間受到移工人權方面的指控，仍舊於2017年如期完工開館。鄰近由知名建築師Frank Gehry所設計的阿布達比古根漢（Guggenheim Abu Dhabi）則仍在施工之中，預計於2025年完工。相比於阿布達比邦砸下鉅資投資國際品牌，財力相對較不雄厚的沙迦邦（Sharjah），則是以其沙迦雙年展（Sharjah Biennial）及沙迦藝術基金會（Sharjah Art Foundation）聞名。創辦於1993年的沙迦雙年展為聯合大公國歷史最悠久的雙年展，其從創辦初期的地區性美展，逐步改革及擴張成今日的重要國際雙年展。
在整個2010年代，沙迦雙年展逐步加深其對國際藝壇的影響力。2013年，沙迦雙年展邀請長古川祐子（Yuko Hasegawa）擔任策展人後，讓原本較為侷限於中東及歐洲地區的雙年展策畫方向亦開始與東亞有所連結。在2010年代，同樣對於中東藝壇充滿雄心壯志的國家，還包括了卡達。擁有半島電視臺以及籌辦2022年世界盃的卡達，在2010年代亦投資不少當代藝術領域的基礎建設。除了在沙漠中佇立已故雕塑家Richard Serra的大型作品外，2010年所開館的阿拉伯現代藝術館（Mathaf: Arab Museum of Modern Art）其機構名稱便已透露了放眼阿拉伯世界野心。
然而中東當代藝術的發展，亦遭受其詭譎多變的地緣政治所影響。卡達作為阿拉伯世界當代藝術樞紐的想像因為2017年的外交危機而遭受嚴重的影響，從2017年至2021年，在交通上與其他海灣國家孤立隔絕的卡達，喪失了成為文化交流樞紐的可能性。一度於2010年代初被視為具備當代藝術發展潛力的黎巴嫩，則是在一連串經濟的打擊及政治的動盪中殞落。反倒是原本被視為保守且封閉的沙烏地阿拉伯，在後疫情時代除了開放觀光外，亦史無前例地開始了當代藝術領域的發展。隨著西歐重要國家在以哈戰爭之後針對反以色列的言論逐步緊縮，可以想像在2020年代下半場，海灣國家及阿拉伯世界將有可能因為地緣政治的變化，而逐步形成另一種非西方當代藝術社群的聚集場景。
非洲：新時代下的舊規則
對於歐洲的收藏家及機構而言，非洲從來不是一道新議題。從戰前的面具及文物收藏，一直到1990年代後冷戰初期的全球化時代被引介的非洲當代藝術家，歐洲具備了長遠的「涉非」文化史。非洲對於亞洲而言或許是個遙遠的地方，然而出於殖民歷史及語言上的近似性，非洲卻是歐洲藝壇在認識「全球藝術」時最為直覺的第一站。
2010年代非洲藝壇依舊受到歐洲機構、基金會及補助等機制的重大影響。若要說與1990年代有何不同之處，主要在於相比於1990年代較為著重將非洲藝術家介紹自西方藝壇，2010年代則更加注重議題中討論藝術生產於非洲落地的可能性。基於上述邏輯，各種規模及形式各異的雙年展、藝術節、攝影節及工作坊等當代藝術活動，開始在非洲各個重要城市中被組織起來。而不同活動之間的共通點，便是這些活動通常受到法國文化協會、英國文化協會或德國哥德學院等西歐各國的重要文化補助組織所贊助。
議題的出現亦與這些補助機制相結合，使得活動的組織結構更為有機。除了傳統的展演及藝術季外，跨國藝術媒體及學術型工作坊亦開始登場。上述的平臺與非洲文化平權運動、文物歸還運動、去殖民化、移民危機及泛非文化等議題相結合，相繼成為了重要的論述推動背景。然而，這些議題的推動，有時亦可能陷入歐洲視角的一廂情願之中。
舉例來說，2010年代隨著中國於非洲大陸的投資及影響力與日俱增，歐洲亦開始出現許多關於中─非關係的論壇、研究及展覽。然而對於非洲藝術家或中國藝術家而言，這些議題卻可能相對陌生。隨著疫情及經濟的影響，歐洲於非洲大陸的文化投資似乎也開始削減預算。而不論是中國、印度還是海灣國家，這些對於非洲大陸具備一定影響力的新強權，卻沒有如同歐洲人一般積極於鼓勵當代藝術或年輕族群的文化發展。非洲大陸當代藝術的發展於可見的未來，依舊前途未卜。
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歐亞大陸：衝突的邊界
從歐盟東部跨過巴爾幹半島、土耳其、高加索山脈、中亞、一直到蒙古的這片廣大區域，過去在當代藝術的領域一直受到西歐深刻的影響。但隨著區域政治形勢處於劇烈變化之中，以及烏俄戰爭的爆發，該區域的當代藝術發展一方面開始蓬勃發展，同時也受到頗大的挑戰。原本在2010年代作為重要區域當代藝術發聲平臺的伊斯坦堡雙年展，隨著土耳其的政權漸趨保守以及雙年展基金會內部的問題，伊斯坦堡雙年展似乎在2020年代一開局便顯得左支右絀。
雖然說這一系列的國家，各自因為國際化及中產階級的崛起，開始擁有新興的當代藝術地景。但是譬如說阿美尼亞與亞塞拜然之間的衝突，又或著說塞爾維亞與周邊諸國之間的傳統緊張關係，皆讓「藝術歸藝術、政治歸政治」的說法於該區域顯得蒼白無力。國與國之間的矛盾及衝突，導致該區域較難形成頻繁的區域內交流，取而代之的是各國各自嘗試與西歐藝壇建立較為緊密的聯結關係。烏俄戰爭的爆發亦為該區域的政治及文化發展點燃了隱憂，除了在政治上需要重新定義朋友及敵人之外，俄國人湧入中亞及高加索國家，以及烏克蘭人湧入歐盟，亦為各國的文化及政治帶來不少衝擊。
回到歐盟的疆界內，歐盟東擴之後的世界，亦在舊鐵幕兩側形成了巨大的對比。更為完整及更具國際化水準的軟硬體建設，確實被引入到歐盟內部的前鐵幕國家，然而相對應的藝壇網絡系統卻似乎仍有著根深蒂固的隔閡。「從柏林出發，數小時的車程便能抵達重要的波蘭或捷克城市，他們有著良好的硬體及不錯的展覽。但每次去那邊參加論壇及活動卻沒有幾個西歐專業觀眾，但他們卻總是很勤奮跑去西歐參加各類活動。」一位在德國工作的策展人對我透漏了該訊息，似乎顯現了歐盟內部無法弭平的落差。
舊世界依舊歌舞昇平
德文用「夜晚之地」（Abendland）這個迷人的形容方式來形容西方世界，除了地理上標示西方為日落之處外，在這個充滿「新興市場」的新世界中，更多了暗示西方老舊腐朽之意。筆者不時也常被老歐洲的封閉給嚇到：在義大利一場藝術贊助者的聚會中，似乎不少人仍對韓國有著不錯的當代藝術發展感到吃驚與陌生。橫跨大西洋兩側的藝壇核心世界，可以視為是俄羅斯娃娃的最內盒，彷彿該處最難觸及外在世界的劇烈變動。當韓劇已經影響西方年輕族群的飲食文化，當地緣政治及全球經濟變化的劇烈程度已經把地球翻了好幾圈之後，有時還是不得不敬佩「老歐洲人／老西方人」的故我。
但這並不代表西方世界不會改變，如同來自邊緣省分的文化變遷會影響羅馬帝國的核心一般，2010年代於東南亞、東亞、南亞、乃至非洲及美洲所發展出來的新興藝術觀念及實踐方法學，正在2020年代開始被西方藝壇所引介及接受。而我們也不可諱言，即便全球其他區域於經濟、社會及技術上的突破早已成為名副其實的「日昇之地」；但依舊沒有任何區域可以與西方核心世界對於藝術及其網絡關係的投資和資金挹注比擬，沒有其他地方能建構出如此多元及完整的藝壇結構。加上西方核心世界對於藝術教育及傳媒仍具備一定的影響力，因此諸如「東昇西降」之類的政治口號至少在這個世紀是難以見到的。
但在可見的未來，則可以期待西方世界的「擴大」。所謂西方世界的擴大在於西方世界內部亦將破除過去僅以英、美、法、德等國核心藝壇作為圭臬的狀況，在諸如加拿大、紐澳及中東歐等國，逐步發展各自的文化議題及論述空間。甚而在譬如夏威夷、美國中西部、美國深南地區（Deep South）及拉美國家，逐步發展出一種異質於過去主流西方敘事邏輯外的藝術史觀及區域創作觀點。西方世界從1990年代起開始吸納全球藝術的觀點，但卻是在近年來才逐步把「去中心化」、「多元史觀」等基本教戰原則實踐於自身內部。
也許在可見的未來，指認何處為西方，將不再有太大的意義。預算及文化影響力等現實條件雖依舊無法忽視，但隨著國際藝壇網絡的複雜化，臺灣藝壇的下一個世代自然會找尋到更為適切其自身發展脈絡的網絡建構方式。
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