原定2024年展出的第13屆柏林雙年展，為了避開國際間雙年展眾多的「雙年展年」，特將此屆雙年展順延一年。第13屆柏林雙年展展期為2025年6月14日至9月14日，於柏林市四處展場同步開展。柏林雙年展於1996年由KW當代藝術中心發起（KW Institute for Contemporary Art），並於1998年展出其首屆雙年展。正如同柏林本身即是一座高度政治性及多元文化混雜的城市，歷屆柏林雙年展多強調作品及策展主題的政治性。而除了固定被作為主展場的KW當代藝術中心外，這座並非由官方所主導的「民間雙年展」往往在城市中找尋不同的替代空間或歷史建物來作為其展出空間。
這也使得逛柏林雙年展本身不僅是一種探勘城市政治史及文化史的走讀小旅行，而其不修邊幅的布展美學，也使柏林雙年展長期以來在歐洲中小型雙年展之中逐漸走出自己的美學調性。這種調性與其說是特立獨行，不如說是為了更加貼近柏林自身當代藝術場景的視覺觀賞經驗。本屆雙年展展場除了KW當代藝術中心，尚有位於藝術中心附近、一處原為歷史集會廳改造的獨立劇場空間「索菲恩廳」（Sophiensæle）。除此之外，本屆雙年展亦與漢堡火車站–國家當代藝術美術館（Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart）合作，使用其於東側的一處展廳展出作品。但筆者認為最吸引人的展場則是位於雷特街的舊法院大樓（Ehemaliges Gerichtsgebäude Lehrter Straße），該舊法院大樓不僅地理上鄰近漢堡車站，亦在德國現代史中有其特殊意義。
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傳送逃犯
本屆柏林雙年展策展人扎夏．柯拉（Zasha Colah）出生於印度孟買，她過去的研究主題便以印度東部那加蘭邦（Nagaland）以及緬甸的當代藝術及文化發展為主。2018年起便在義大利工作的扎夏．柯拉，將此一歐洲人較不熟悉的題目引介至歐陸的論述之中，相關的研究成果於這次展出之中一覽無遺。緬甸最著名的當代藝術家田林（Htein Lin）便於舊法院大樓展出其涵蓋不同時期的完整繪畫創作歷程。曾遭受迫害而入獄多年的田林於2022年再度遭軍政府羅織罪名入獄，藝術家雖於三個月後特赦出獄，卻一直無法取得護照與外國家人相會或參與展覽。
出生於緬甸撣邦薩望翁．雍維（Sawangwongse Yawnghwe）較為臺灣觀眾所熟知，他此次扮演電影《蝙蝠俠》系列之中的小丑，並將KW當代藝術中心的頂樓展區布置為「小丑的基地」。電影中的小丑被視為反派壞蛋，但實際上卻是透過游擊戰的方式嘲笑及反諷以「韋恩企業」（Wayne Enterprises）為主的資本主義集團。另一位緬甸藝術家周艾田（Chaw Ei Thein）同樣於KW當代藝術中心展出，我們可以看到藝術家如何透過可愛的布偶展現出當代緬甸的苦難及無奈。透過這些布偶的細節，我們可以發現藝術家對於緬甸新聞審查的批判、以及對於分離省分游擊隊員的觀察。
在KW當代藝術中心可以看到不少行動主義者（activists）的藝術表現形式，令人印象深刻的作品還包括不少女性主義觀點的創作：譬如「和平小褲褲」（Panties for Peace）的創作作品非常直白，且與其團隊名稱完全一致。該團隊的作品呈現出各種女性內褲的圖形，並藉此強調女性本身所蘊含的反戰身體。和「小褲褲」互相呼應，則是阿根廷藝術家奇奇．洛卡（Kikí´Roca）的裝置作品《胸罩》（El Corpiño）。藝術家將巨大化的胸罩造型裝置擺放在展場之中，形成了不可忽視的壓倒性存在。這座巨大的胸罩裝置上還書寫了一段阿根廷諺語「我已無胸部可以撐了」（Ya no hay pecho que aguante），意為「忍無可忍」或是「ㄍㄧㄥ不下去」。諺語下方寫上「阿根廷1995-2025」，其對於國家經濟失敗的控訴呼之欲出。
KW當代藝術中心展區中另一組「吸睛」作品，則是已故義大利藝術家皮耶羅．吉拉迪（Piero Gilardi）的幽默諷刺作品《川普風車》（Mulino di Trump）。雖說諷刺川普的作品於近年來已經有些氾濫，但正當全球皆在忐忑不安地等待關稅談判結果時觀看該作品，確實別有一番滋味。阿根廷藝術團體「Etcétera」的作品《解放火星》（Liberate MARS）則是某種針對南非裔巨賈馬斯克（Elon Musk）的政治諷刺：藝術家們穿著太空裝，以街頭運動的形式來「捍衛」火星的自然環境，以避免資本主義針對火星的開發及破壞計畫。
傳送稍縱即逝之物
考量策展人的文化背景及其針對印緬邊境的研究基礎，個人推測本屆柏林雙年展的展名是以英文版本的「傳送逃犯」（passing the fugitive on）為主。在相關的展覽文件中，亦可見策展人及策展團隊針對「歷史中的逃犯及逃逸之人」來進行描述。這讓我想到舊法院建築之中，義大利藝術家安娜．斯卡爾菲．埃根特（Anna Scalfi Eghenter）的作品《喜劇》（Die Kömedie），便是嘗試討論1916年反戰運動家卡爾．李卜克內西（Karl Liebknecht）於該法院建築之中曾進行過的審判。卡爾．李卜克內西在監禁多年出獄之後，便是於索菲恩廳發表公開演講。《喜劇》佔據舊法院入口處的房間，藝術家復刻1910年代的文宣傳單，並透過吹風裝置令其在空間之中飛舞。
然而同時閱讀本屆雙年展的德文標題，則會令人感到困惑。也許是為了配合字母F的文字遊戲，德文標題若直譯，意思會較接近「傳送稍縱即逝之物」（das flüchtige weitergeben）。雖然「fugitive」及「flüchtige」這兩個字詞看似拼音相近，意思上卻差異頗大。或許這不僅是某種為了強化字謎遊戲而發展出來的複數標題，更可能是某種回應德國法制機制的隱喻。本屆柏林雙年展雖看似仍舊標榜「全球南方」，但跟隨在上屆卡塞爾文件大展的反閃族爭議之後，我們可以看得出策展團隊在相關議題的處理之上相對選擇較為「聰明」及謹慎的方式來進行相關的論述推進。
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舉例來說，義大利藝術家瑪格利塔．莫斯卡蒂尼（Margherita Moscardini）其作品《階梯》（The Stairway）便以561塊來自各個無國家／超國家單位所捐贈的石塊堆疊而成，並藉此反映東耶路撒冷存在已久的宗教共存條約。蘇丹藝術家艾爾夏菲．穆克塔（Elshafei Mukhtar）的作品則是以紀實素描的形式，描繪了蘇丹當代政治的抗爭場景；類似的政治卡通素描作品，在本屆雙年展中隨處可見。位於漢堡車站展場的土耳其藝術家拉麗莎．阿拉茲（Larissa Araz）則是討論到土國政府透過更改庫德斯坦紅狐（Kurdistan red fox）的拉丁文學名，將學名中原本存在的「kurdistanica」一字刪除，以便剝奪庫德獨立運動發展任何一種主體性的可能。
柏林大巴札
在觀看本屆柏林雙年展之前，筆者原本擔心參觀該雙年展需耗時費力來閱讀大量文本。但實測其觀看經驗，卻有種一氣呵成、前後呼應之感。透過策展團隊的安排，作品雖來自不同國家及區域的當代政治脈絡，卻能在複數展場之間交織成一種猶如「巴札」（bazar）一般的圖景。除了作品在展場之中的配置令人眼花撩亂但互為映照外，亦可看到不少作品嘗試在不同的展場及樓層之中反覆穿梭，形成了某種更接近於言語狀態的展覽觀賞經驗。也因此，除了前述提及本屆柏林雙年展或可與卡塞爾文件展進行某種程度的比較，並藉此理解本屆雙年展所採取的「校正回歸」策略之外；亦可進一步與同時在柏林舉辦，雷聲大雨點小的「解殖雙年展」（Dekoloniale）進行對比。相對於後者直接以工作坊、表演和城市導覽作為重要的媒介，柏林雙年展相還是較為注重藝術品作為表達媒介的傳統途徑。
在雙年展展出期間，柏林同時展出了漢堡車站的金雅瑛（Ayoung Kim）個展，該展為南韓藝術家首次於柏林一級館舍所進行的大型個展。奈裔美國藝術家多因．歐吉．歐杜妥拉（Toyin Ojih Odutola）於漢堡車站的繪畫個展，展現了其對於自身族裔及柏林移民場景的觀察。科威特藝術家莫尼娜．阿爾．垮迪尼（Monira Al Qadiri）在柏林市立畫廊（Berlinische Galerie）的個展，則是討論全球化時代之下，巨型洲際油輪的生與死。上述個展，皆是足以和本屆雙年展主題及視覺風格進行某些對話及辯證的大型個展。
不論是譯為「傳送逃犯」還是「傳送稍縱即逝之物」，本屆柏林雙年展在此政治及國際關係充滿衝突及危機的時代展出，自有其意義。「全球南方」雖拓展了歐陸中心主義的視角，但也因為歐陸自身經濟及文化危機的具體化，使得南方與北方之間的界線早已混淆不清。西德前總理威利．布蘭特（Willy Brandt）於1980年在地圖上畫了一條布蘭特線，簡單且粗暴地透過經濟差距將南北世界分開。但從今日的角度來看，「布蘭特線」不僅顯得十分荒謬，甚至也可令人重新思索「全球南方」一詞是否也是某種歐陸中心主義的產物？21世紀前半葉的全球人口大遷徙，及即將爆發的危機，或許可迫使人重新思索何謂「稍縱即逝之物」？同時令人揣摩自身是否亦為所謂的「逃犯」？
