作為成立於1895年的威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）有史以來首位出身南半球（且仍在南半球生活和工作）的藝術總監，巴西策展人阿德里亞諾．佩德羅薩（Adriano Pedrosa）提出「處處都是外人」（Foreigners Everywhere/Stranieri Ovunque），作為今年第60屆展覽的精神旗幟。值此世界動盪不安、歐洲民粹興起，社會趨向保守，對外來文化和移民愈來愈抗拒和排斥之際，佩德羅薩的「處處都是外人」展帶有強烈的宣言色彩。邀請來自80個國家331位/組藝術家（包括許多參與上個世紀現代主義運動的已故藝術家），都是基於種族、遷徙、性取向和性別認同等不同原因，被西方中心主流體制忽視、歧視和排擠的「外人」。
值此世界動盪不安、歐洲民粹興起，社會趨向保守，對外來文化和移民愈來愈抗拒和排斥之際，尤其威尼斯雙年展所在的義大利極右翼總理瑪洛尼在意識形態上反對移民，伊斯蘭教和LGBTQ等等，佩德羅薩的「處處都是外人」無疑是一項尖銳的「宣言」，或他所稱的「一種挑釁」。
「處處都是外人」取自來自英國和義大利的藝術家富爾維婭．卡內瓦萊（Fulvia Carnevale）和詹姆斯．桑希爾（James Thornhill）成立的雙人組「克萊兒．方丹」（Claire Fontaine）自2004年開始發展的同名系列作品，以不同顏色的霓虹燈管形塑出不同語言的「處處都是外人」字樣；而「處處都是外人」這一字句，又來自2000年代初致力於對抗種族歧視與仇外心理的義大利藝術團體的名稱。目前「克萊兒．方丹」這一系列已經累積世界各地不同國家地區，包括原住民族的50多種語言。
事實上，不論英文的「foreigners」或中文的「外人」，都未能涵蓋義大利語「stranieri」的拉丁字源所具有的「外來」和「怪異」雙重意涵。在「全球南方」的框架下，佩德羅薩邀請了受「北方」主流規範排拒的四個類型的「外人」或「怪胎」，成為本屆威尼斯雙年展的座上賓：久居他鄉的遊子；非二元性別認同或性傾向的酷兒；不受學院和主流體制認可的自學成才的素人或民間藝術家；在不同國界邊緣生活、常被殖民者視為二等公民的原住民。
「歷史核心」：一場視覺奇觀
結構上，佩德羅薩將展覽分為兩大主軸：「當代核心」和「歷史核心」。「歷史核心」又分為「肖像」、「抽象」和「處處都是義大利人」三個板塊，匯集了來自拉丁美洲、非洲、中東及亞洲的藝術家，以呈現現代主義在全球南方的傳播和發展，並藉此對歐美關於現代主義的封閉而狹隘的定義和敘事提出質疑。在空間分配上，不論綠園城堡的中央館或軍械庫的纜繩廠，動線都以當代作品為始，以當代作品為末，其間嵌入「歷史核心」的四個展廳。本屆主題展331位／組藝術家創下紀錄（比上一屆號稱數量龐大的213位／組多了100多人，更是2019年79位參展藝術家的四倍之多），事實上，「歷史核心」的藝術家佔了3/5，近190位，以一人一件作品，類似18、19世紀沙龍展的陳列方式，塞滿了中央館分別以肖像和抽象為主題的三個展廳，在纜繩廠一個巨大的展廳裡，因各種原因移民海外的義大利藝術家的作品，安裝在義大利裔巴西建築師莉娜．波．巴蒂（Lina Bo Bardi）為聖保羅美術館（Museu de Arte de São Paulo，MASP）所設計，以水泥為基座的大片玻璃板上，彷彿飄浮在空中。其餘一百多位藝術家以繪畫為主，使用織品、刺繡、掛毯、陶瓷等手工藝技術所創作，及錄像、大型裝置等多樣作品，按著張弛有度的節奏在中央館、纜繩廠和軍械庫後頭的花園一排破舊小屋鋪展開來，並未給人不勝負荷之感。
佩德羅薩深厚的布展功力，在此表露無遺。「歷史核心」從「抽象」到「肖像」，再到「處處是義大利人」，莫不讓人眼睛一亮。大量密集展示的方式，營造了一場又一場的視覺奇觀。色彩鮮豔，以幾何抽象為主的展廳中央是巴西藝術家伊昂尼．薩爾丹哈（Ione Saldanha）的彩色柱林，四周牆面掛滿了來自巴西、哥倫比亞、古巴、土耳其、印度、菲律賓、黎巴嫩、約旦、摩洛哥、南非等近40位藝術家的繪畫。有些藝術家對抽象形式和語言進行了創新，有些則呈現出與在地文化或建築的聯繫。例如卡薩布蘭加畫派創始人穆罕默德．榭巴（Mohamed Chebaa），擅長將摩洛哥傳統書法的弧線與建築、伊斯蘭陶瓷的硬朗風格和現代幾何抽象融為一體，畫面流暢的線條呈現一種和諧的韻律感，豐富的色彩交織出活力而動感的空間。
我們從形式、色彩、構圖，明顯感受到這些不同時期、不同地區、不同藝術家所創作的作品之間所具有的一些關聯和呼應。20世紀的抽象藝術是世界不同地區交流和相互影響的結晶；不僅全球南方很多藝術家前往歐美學習、創作和展覽，就連西方藝術家也受到非西方文化的啟發。令人遺憾的是，策展人雖然在牆面文字提到全球南方現代主義與歐洲現代主義之間的聯繫，以及現代主義的傳播如何與殖民主義交織在一起，但未能以更加發人深省的方式去梳理抽象藝術和現代主義在全球的擴張，全球南方如何通過挪用、吸收和融合，催生出嶄新的藝術形式。將全球南方不同文化和地區的藝術家聚集在一起單獨展示，除了寥寥幾語交代藝術家的創作特點外，沒有提供關於人生歷程或時代、歷史、文化、社會脈絡的信息，和西方藝術思想、風格的交流及影響，彷彿他們是在自己國家創造出這些可與西方抽象產生對話和呼應的作品。
這是「歷史核心」板塊最受批評的地方，尤其是「肖像」展區。觀眾進入上下兩層展廳，被100多張大大小小，時期從1920至1990年的肖像畫、幾乎都是深膚色的「他者」的臉容所包圍，當下的震撼和觸動是無法言喻的。全球南方從西方凝視下的客體，反過來成為凝視西方（觀眾）的主體。夾雜在包括華人藝術家如潘玉良，新加坡的張荔英、蔡名智、林木化，以及上百名來自亞洲、拉丁美洲、中東、非洲藝術家的作品中，最醒目的莫過於甫上樓時，正前方的墨西哥藝術家芙烈達．卡蘿（Frida Kahlo）的自畫像《迪亞哥與我》（1949），呈現她對藝術家丈夫迪亞哥．里維拉（Diego Rivera）─他的大幅肖像畫就在旁邊─義無反顧的愛慕，以及長期承受的精神苦楚。這張令人驚訝如此小的畫，現為布宜諾斯艾利斯拉丁美洲藝術博物館（MALBA）所藏，於2019年拍到近3,500萬美金的高價！
然而，如果說抽象展廳的作品因色彩豐富、具活潑流暢的韻律，呈現令人歡愉的和諧；軍械庫海外義大利藝術家展廳因玻璃展示架使得目光可以在作品之間穿透和自由移動，提供了別樣的觀展體驗，在不同作品之間創造意想不到的連結，同樣畫作塞滿牆面的「肖像」展廳，因硬把不同時代、不同地區、不同文化、不同風格、不同技法的作品，毫無標準和區別地並列一起，猶如大雜燴，尤其許多是傳統學院派畫風，質量參差不齊，令人納悶策展人的作法。
佩德羅薩指出，許多藝術家在他們國家是備受尊重的藝術先驅，卻為國際藝術圈所忽視；本屆威尼斯雙年展是一種「還債」，旨在彌補全球南方藝術家長期受到的虧欠。一件件作品的展籤上如誦經般重複寫著「這是該藝術家的作品首次在（威尼斯）雙年展展出」，似在炫耀策展人的慧眼獨具，同時控訴威尼斯雙年展長期以來的漠視，卻也再次肯定全球南方的藝術家仍需要西方主流體制的認證和冊封！全球南方意識的抬頭，難道不該體現在努力跳出西方中心主義，尋求建立全球南方視野下一種多中心的新世界秩序？全球南方非鐵板一塊，其內部具有的多元、歧異、動態的複雜性，在展覽中也絲毫未被提及，更遑論細緻的梳理。在「歷史核心」的視覺奇觀震撼之後，佩德羅薩將近200位全球南方，絕大多數已故藝術家一人一件作品的展示方式，並不讓人信服。
「當代核心」
展覽的另一主軸為「當代核心」，聚焦現代社會中不同性別認同、性傾向、族裔、藝術養成的「他者」。公開承認自己同性戀身分的佩德羅薩，毫不保留地表達了對酷兒藝術家的頌揚，他們的作品遍佈整個展覽。年僅31歲的美國藝術家路易斯．佛拉蒂諾（Louis Fratino）的繪畫，坦率地描繪了同性戀者平凡瑣碎的日常，生活中的性慾、慾望、親密和溫情。布潘．卡哈爾（Bhupen Khakhar）是印度首位出櫃的男同性戀藝術家，他以極具個人語言的繪畫探索男性身體、同志之間的愛、生活及在印度的遭遇。生活在美國的巴基斯坦藝術家薩爾曼．圖爾（Salman Toor）以神秘的綠色調和夜間場景，捕捉了酷兒群體脆弱而迷幻的日常瞬間。
蘇丹出生、現居挪威的艾哈邁德．烏瑪爾（Ahmed Umar）回顧了自己作為回教移民的同性戀經歷，作品呈現他身著傳統新娘服飾和裝扮，表演傳統上是蘇丹婚禮慶典高潮的新娘舞，用舞動的身軀、性感嫵媚的曲線和姿態，暗示著交往過程的誘惑，作品名稱「Talitin」在阿拉伯語意謂「第三」，是對所謂女性活動感興趣的男孩的羞辱用詞。傅秀璇（Charmaine Poh）的錄像敘述了女同志伴侶在新加坡撫養孩子所面臨的社會和文化阻礙和困難。最引人注目的作品之一，莫過於韓裔洛杉磯藝術家李江升（Kang Seung Lee）以跨國和跨歷史的方式重構同性戀者敘事，通過繪畫、刺繡、裝置和對有機材料及物品的挪用，向一群同樣來自亞洲、在美國生活和創作，畢生致力於挑戰白人男性異性戀敘事，因愛滋病去世的同性戀先輩致意，如出生香港的攝影藝術家曾廣智、華裔畫家黃馬鼎（Martin Wong）、韓國作家吳俊秀（Joon-soo Oh）等。另一件錄像「Lazarus」呈現兩位舞者以創造性方式重新演繹了新加坡舞蹈家吳諸珊和巴西觀念藝術家何塞．萊昂尼爾森（Jose Leonilson）之間的對話，舞者受限於獨特的服裝設計體現了同性戀群體生活經歷中的親密、痛苦和歸屬感。
原住民藝術家同樣佔非常醒目的位置，中央館正門外牆以紅藍綠橙等豔麗色彩描繪的大型壁畫，出自巴西亞馬遜雨林原住民部落「Huni Kuin」於2013年成立的藝術家團體「MAHKU」，內容描繪部落神話，關於鱷魚載著人類穿梭在亞洲和美洲之間，最後遭人類捕殺背叛，最終導致人類和不同地域之間隔離分裂的故事。四位紐西蘭毛利女藝術家組成的「Mataaho Collective」小組以尼龍束帶織造出幾何形式的線條，將纜繩廠一個開放的大空間如網絡般聯繫起來，用傳統的編織技藝創造出一種具未來性的潛在空間，「Mataaho Collective」小組憑著這件作品獲得了最佳藝術家金獅獎。
和西方現代主義所崇尚的觀念美學不同，原住民擅長使用包括編織、刺繡、掛毯的傳統手工藝以及大自然的材質，創作具敘事性，旨在紀錄地方生活和精神世界，保存和傳遞族人的神話、宇宙觀、歷史與記憶。瓜地馬拉藝術家羅莎．伊蓮娜．庫魯史齊（Rosa Elena Curruchich）那些私底下偷偷創作的繪畫，細緻入微地記錄了卡克奇克爾族瑪雅人的日常生活、宗教節慶和手工藝品創作。由於畫幅很小，得以在長達近40年的內戰中，被保存了下來。藝術作為文化傳承的表達方式，同時體現在家庭成員之間。這次展覽可見到多對父子檔藝術家，例如秘魯亞馬遜河流域北部白鷺部落亞烏爾卡尼父子聖地牙哥．亞瓦卡尼（Santiago Yahuarcani）和倫貝爾．亞瓦卡尼（Rember Yahuarcani）。奧地利出生、移居奈及利亞並信奉約魯巴宗教的蘇珊．溫格（Susanne Wenger），以及養子桑戈達雷．巴德傑辛．阿加拉（Sàngódáre Gbádégesin Àjàlá）皆以當地傳統蠟染和手繪技術，創作出受約魯巴（Yorùbá）宇宙學啟發、色彩複雜豐富的作品。
這次參展藝術家絕大多數在不同地域、文化之間遊走，政治壓迫和社會邊緣化的生活體驗成了他們的創作題材，包括本屆兩位終身成就金獅獎得主。出生開羅、長居巴黎的土耳其裔藝術家尼爾．亞爾特（Nil Yalter）以醒目字眼寫著「流亡是一份艱難的工作」，牆上貼滿了不同流離失所的人的照片，同時懸掛液晶螢幕，播放女性移民與家人的對話，流露流亡移民日常生活中被迫面臨的種種問題和挑戰。展廳中央如蒙古包的圓形帳篷象徵了遷徙生活型態中脆弱又溫暖的庇護所。義大利裔巴西藝術家安娜．瑪莉亞．麥歐利諾（Anna Maria Maioli）透過繪畫、攝影、錄像、泥塑，探索記憶和尋根的主題，堆了滿桌滿架、暗喻系列生產的未燒製黏土胚，錄像放映的是她對祖父的喃喃自語，感嘆這個世界近無休止的土地掠奪。出身摩洛哥裔法國藝術家布什拉．卡利利（Bouchra Khalili）的《星座圖》是一件扣人心弦的作品，八個懸吊的大螢幕循著八位非法移民為抵達歐洲，在地中海地區不同國家和城市之間不斷遷徙，並以手持鉛筆在地圖上畫下他們的移動軌跡。每一個人的故事都夾雜著悲慘和血淚，以及為追求一個能安穩生活的義無反顧。
身份政治的陷阱
以「外人」身份界定這些藝術家，作為他們參展的理由，此舉猶如一把雙刃刀，雖然提供了藝術家難能可貴的重要國際舞台，卻也將他們的「外人」標籤更加牢牢地貼住，進而窄化了作品的意義。例如香港／柏林藝術家莊偉結合大型視頻裝置與現場表演行為的《陷入逆境》（Falling Reversely），由於他的亞洲身分以及表演者的黃面孔，尤其在展覽的「外人」主題下，自然被詮釋為亞洲移民在跌落上互相扶持。但這又何嘗不該被理解為反對所有形式的種族歧視，頌揚人類團結互助的普世精神？
不少藝術家的「外人」身分也值得商榷，例如酷兒。在藝術和創作領域，尤其西方，LGBTQ人士比比皆是，絕非被邊緣化和排擠的外人。同性戀藝術工作者（藝術家、策展人、美術館館長）佔重要職位的例子不勝枚舉。儘管如此，我們也不該忘記，酷兒在許多國家被視為非常人，遭社會排擠，是不爭的事實（就在數天前，秘魯衛生部將「變性人」定義為精神錯亂）；即使在歐洲，酷兒仍未完全享有和一般人同等的權利（結婚、生養小孩等等）。此外，參展藝術家，即使首次在威尼斯雙年展亮相，不少已進入畫廊系統，參加過多項美術館展覽或其他雙年展。例如英國泰德美術館於去年五月大規模介紹了徹底改變摩洛哥藝術景觀的卡薩布蘭卡藝術學院的22位藝術家；亞馬遜河流域的原住民諾瑪米族（Yanomami）藝術家，巴黎卡地亞當代藝術中心數年前就已經專門介紹。所以，佩德羅薩邀請的這些「外人」，絕非新發現的完全不知名的藝術家；當然，參加威尼斯雙年展將對他們進一步融入國際主流藝術體系，產生關鍵性的助力。
歸根結底，佩德羅薩策劃的威尼斯雙年展並未擺脫中心／邊緣、北方／南方、西方／他者的二元對立思維。從邊緣到中心，作為他者的「外人」藝術家成了本屆威尼斯雙年展的主角，上演的卻是一場缺乏和「北方」對話的獨角戲。佩德羅薩「全球南方」視野下的藝術圖景與他所批判的西方中心藝術視野同樣片面與充滿疏漏。所謂的去殖民化除了恢復他者的主體性，不應該是以一方消滅另一方，而是找到一種更加協商的對話方式，創造性地共建一個你我共存的嶄新世界。
余小蕙( 41篇 )