「那代表什麼意思？」「這真的是藝術嗎？」「為什麼這件作品那麼貴？」這些是我經常被問到有關當代藝術的問題。這些問題並不是宮布利希在1950年代其著名《藝術的故事》一書中，認為有必要處理的問題。他探討的是截然不同的問題，諸如「什麼是藝術中的美？」「藝術應該忠於自然嗎？」「什麼是和諧？」為了回答問題，宮布利希援引了拉斐爾、杜勒、林布蘭和其他歐洲傑出畫家的作品。
當代藝術往往與我們過去認知的藝術截然不同。其實，就連宮布利希也認為無法將當代藝術納入他的歷史敘事之中：即便到了1994年，在他最後修訂《藝術的故事》時，他唯一屈尊納入的當代藝術作品，是盧西安．佛洛伊德（Lucian Freud）的一幅繪畫以及大衛．霍克尼（David Hockney）的攝影作品，這兩件都是馬內（Manet）或竇加（Degas）這樣的十九世紀藝術家都能理解的具象作品。宮布利希並未收錄任何能顯示普普藝術、極簡主義或觀念藝術影響力的作品，這些1960年代的「藝術運動」正開創了我們現在所謂的「當代」藝術。
可想而知，艾格尼絲．馬丁（Agnes Martin）的《白花》或約翰．巴爾德薩里（John Baldessari）的《鉛筆的故事》都無法觸動宮布利希。他可能只會問，這樣的作品有什麼技藝可言？前者只畫了幾行直線，後者只是在兩張照片下草草寫了幾個字。然而巴爾德薩里作品的核心就在於不展示任何手工技藝的意圖，強調我們都有書寫、拍下快照和削尖鉛筆的能力。將這些定義為藝術的，並不是宮布利希所認為的那種媒介—即僅限於素描、繪畫或雕塑—而是它對「藝術究竟是什麼」的提問。在1960年代的某些時刻，一些像巴爾德薩里的藝術家停止任何以傳統形式進行的藝術創作，並開始追問：「什麼是藝術？」然而，藝術家們很難只透過隨意創作另一幅速寫、繪畫或雕塑來提出這個問題。
巴爾德薩里為了呈現他在失去對傳統創作形式信念後所經歷的鴻溝，他將自己在此前創作的所有抽象表現主義畫作都焚燒殆盡，我們稍後也將看到，他甚至將這個極具破壞性的行為做成了一件新的藝術作品。
為什麼巴爾德薩里和其他藝術家這麼在意「什麼是藝術」這個問題？
這個問題為什麼也應該對我們每個人都很重要？為什麼我們會不斷追問這個問題？我認為，這是因為我們可以把藝術定義為與眾不同、既特別又有意義的事物。我們之所以這樣看待藝術，是因為藝術與「天才」、「個性特質」、「原創性」、「深刻性」和「美」這些詞語緊密連結。我們為藝術建造了整座美術館，人們也願意為了藝術付出鉅額財產，我們關心藝術，也努力保存藝術品。
儘管宮布利希或許會對艾格尼絲．馬丁的作品不屑一顧，我甚至懷疑宮布利希是否也不同意艾格尼絲所說：「我想到藝術時，我想到的是美。美是生命中的奧祕。美不只限於我們視線所能觸及，更在我們心馳神往之處。美是我們對人生的積極回應。」即使藝術家的創作形式已經有多所變化，但他們的創作初心卻未曾改變。我在這裡提到馬丁和她的作品，這也直指在宮布利希的書中難以讀到的內容，也就是女性藝術家以及藝術家曾言說或書寫下來的文字。其實一直到1989年，也就是《藝術的故事》第十五版出版時，才出現第一位女性藝術家凱綏．珂勒惠支（Käthe Kollwitz）的作品配圖。然而在你手中的這本書中，你將會看到更多的女性藝術家。確實，本書的關鍵概念就在於，藝術只專屬於北美和西歐的白人男性創作的認知，已經拓展至藝術是由世界各地、不同膚色的男男女女之創作。
宮布利希很少引用藝術家說過的話。當然，我們無從取得耶羅尼米斯．波希（Hieronymus Bosch）的書信或日記，也沒有人記錄林布蘭說過的話。
但即便是康斯塔伯（Constable）或塞尚（Cézanne）這些書信和對話往來有保存下來的藝術家，宮布利希也吝於引用他們留下的文字。他就像一位威嚴的校長，認為自己可以代替學生們發言。當然，我們現在不可能再這樣做了，藝術家不僅經常接受訪問，還有許多人撰寫並出版這些訪談內容。隨著藝術的形式更加多樣化，更加難以理解，藝術家也認為自己更有必要對作品概念加以解釋並深入討論。有些藝術家甚至將創作理念的書寫視為其創作的一部分。
我們生活在一個日益全球化的世界裡。宮布利希的書中鮮少提到來自不同國家，擁有不同文化和傳統的藝術家，甚至完全忽略他們的存在，但這些藝術家如今都活躍於國際舞台。宮布利希只有在其中一個章節象徵性的討論亞洲藝術時，簡略的提到蒙兀兒細密畫（Moghul miniatures），但對澳洲原住民藝術卻隻字未提。當沙茲亞．西莰達（Shahzia Sikander）在拉合爾學習傳統細密畫時，其他學生對這種創作形式幾乎毫無興趣。然而她的動機既不是出自懷舊鄉愁，也打算將這門傳統當作文化遺產來保存；他其實是專注在發展這種創作形式，並利用這種方法來表現她在當下的生活體驗。如同西莰達所述：「我從過去到現在的動機，都是在思考如何與傳統創作形式進行對話，如何在使用傳統的同時進行轉化。」
西莰達在二十三歲時，決定離開她的故鄉巴基斯坦，移居紐約。在她抵達的時候，藝術界正開始大量使用「自我認同」和「身分政治」這樣的詞語。但就像許多當代藝術家一樣，她並不將自己侷限於某個地方或單一身分。她曾說道：「我開始將我的認同視為流動的身分，一種處於變化中的狀態。」在這個時期，許多藝術家就跟遊牧民族一樣，從一個國家遷徙至另一個國家，並對新的語境和思維方式做出回應。
澳洲原住民藝術家艾蜜莉．卡梅．恩瓦雷（Emily Kame Kngwarreye）則和西莰達不同，她從未去過其他國家，在她創作中始終描繪的主題，就是她位於澳洲中部的家園亞哈克（Alhakere），這裡也是她家族和祖先的家園。「我就在這片土地上出生，就在這裡。這是我的土地。我還小的時候，常常在這片灌木叢中散步。我在這裡長大，亞哈克國，就是我的國度。我從未離開過這個國度。」艾蜜莉的作品來自她從祖靈那繼承的九個「夢境」轉化而來，皆關於地方感和歸屬感。和西莰達嘗試結合、轉化傳統，或使其變形的意圖不同的是，即便艾蜜莉的創作也受到西方抽象藝術的影響，並在形式上與其產生共鳴，她仍希望能保持傳統。
我曾問過一位英國藝術家多久去一次倫敦的V&A博物館，那裡有國家雕塑收藏。她說她去過一次，她是和她父親一起去參觀地毯的展覽。這很合理，如今大多數的雕塑家對亨利．摩爾（Henry Moore）到羅丹（Rodin）和米開朗基羅（Michelangelo）的古希臘傳統幾乎毫無感情。舉例來說，美國藝術家莎拉．施（Sarah Sze）的作品就幾乎沒有受到古典或現代主義雕塑的影響。觀看她的組裝或裝置作品時，更像在觀賞一部電影或一個科學模型，我們的目光遊走在作品上的繁多細節，而這些細節都是由日常生活中的物品巧妙的結合在一起。
相較之下，許多畫家仍對自身的傳統有強烈的認同感，並且仍會回應之。在英國，無論是抽象或具象畫家，我們經常可以在倫敦國家畫廊看到他們觀賞古典大師的作品。而在紐約，畫家們可能會在大都會博物館研究林布蘭的畫作，或在現代藝術博物館觀察馬諦斯的作品，同時也會在不同當代藝術畫廊中穿梭。隨著廉價航空、國際出版和網路的普及，世界各地都能看到古典大師的作品，這也讓畫家更容易從中汲取養分或揚棄傳統。但我們和宮布利希那代人不同，我們對於「古典大師」的認定則抱持更開放的態度。菲律賓畫家傑拉丁．哈維爾（Geraldine Javier）在個人的苦痛時期，尋找過去靈魂伴侶和靈感時，她選擇了墨西哥畫家芙烈達．卡蘿（Frida Kahlo）。我們可以看到，哈維爾像許多當代藝術家一樣，欣然根據自己的創作需求，以攝影圖像進行改作，並使用刺繡和昆蟲標本等非傳統材料。
宮布利希試圖處理的另外兩個問題是：第一，「為什麼藝術常在別創新格？」（作者選擇了卡拉瓦喬來說明他的答案），第二，「藝術如何追求表現力？」（這裡他則選用畢卡索來回答）。這些問題到今天來看，還是十分有意義。正如我們所見，我們對於事物的理解，大都有所改變，但我們的理解並非全然不同。起初，人們將觀念藝術視為一種新奇而晦澀的表現，也被當時的大眾媒體當作嘲笑和諷刺的對象，但從1980年代開始，許多具有觀念藝術徵候的藝術家開始得到更多的關注。他們的作品就像卡拉瓦喬當時的畫作一樣，但這些觀念藝術所關注的，是所有人都能有共鳴的現實議題：例如，達米恩．赫斯特（Damien Hirst） 對死亡的著迷，琪琪．史密斯（Kiki Smith）關注人體的脆弱性。他們的作品乍看非常新奇，甚至令人震撼，即便不是像畢卡索充滿表現力的畫作，但觀眾卻能領略作品其中的意義，並產生情感上的共鳴：赫斯特和史密斯演繹的是我們對死亡的恐懼和身體機能的厭惡。
在赫斯特的作品《一千年》（A Thousand Years ）中，蒼蠅孵化、舐吮糖蜜、交配，並在那顆牛頭上產卵，或早或晚，最後在捕蚊燈中葬送生命。觀眾可以在這件作品中見證完整的生命週期，這雖然讓人目眩神迷，卻也十分令人作嘔，尤其是在牛頭開始腐爛發臭的時候。相反地，在史密斯的《無題》（Untitled，頁18）中，這兩座男女塑像和米開朗基羅那樣的藝術家所做的高雅作品形成了巨大的對比，這兩個人看起來卑賤、渾渾噩噩，身上還流淌著體液。我們可能不認為這件作品很美，但我們仍會被這兩具人體吸引，就像我們會對醫療劇著迷一樣。史密斯將我們看到自己身體，或可能是看到我們父母的身體隨著年齡增長而開始衰敗凋零的創傷具象化。在高度現代主義時期，抽象概念當道，相對於彼時的創作，人類肉身以及我們對於肉身的恐懼和歡愉，再次成為當代許多藝術創作的核心。
在今天，我們已經無法用創作形式或作品媒材來定義藝術。舉例來說，卡斯登．霍勒（Carsten Höller）的兩座螺旋溜滑梯和碧翠絲．米拉澤斯（Beatriz Milhazes）的一幅畫作除了都是「藝術作品」外，還有什麼共通點呢？看上去幾乎沒有吧？兩件作品的尺幅大相徑庭，也使用了不同的媒材、展現出不同的美學風格。但他們都提供了一種特別的體驗。
別具個人魅力的德國足球教練尤爾根．克洛普（Jürgen Klopp）曾說，足球中最重要的事情並不是贏球，而是「球場上的當下、親身到場支持比賽的記憶以及你也參與其中的經驗。這才是足球的意義！觀賽的體驗才是最重要的！」6藝術也是這麼一回事。無論一件物品、畫作或裝置有多麼珍貴，我們觀看並思索一件作品時擁有的體驗才是最重要的。
1990年代，許多藝術家開始強調藝術作品的體驗，而非媒材的物質性，霍勒便是其中一員。不管是大人或小孩，大家都會享受從螺旋溜滑梯一滑而下的感受。霍勒將這種體驗稱為「藝術」，就是在邀請觀眾以些許不同的方式來思索這項體驗。透過思考溜滑梯是否能被視為一種「藝術體驗」，參與的觀眾或許在日後會對他們身處的世界能有更敏銳的覺察。
乍看之下，米拉澤斯的畫作不像霍勒的溜滑梯那樣提供如此直觀的體驗。畢竟，那只是一幅畫呀！但如果我們開始仔細觀看這幅畫，並且在畫作前來回移動，如果我們開始感受到顏色的變化和韻律，如果我們感知到複雜而多面的筆觸紋理，那我們最終獲得的感受也和溜下滑梯相去不遠。我們需要盡情體驗，就像你縱身溜下滑梯一樣。如同羅斯科所說，「一幅畫作並不是在描繪一場體驗，畫作本身就是一場體驗。」雖然米拉澤斯並不是嘉年華會狂歡式（carnivalesca ）的藝術家，或許身為一個巴西人，她或許生來就體認了嘉年華的意義：那種豐沛的生命力、那種喜悅，以及潛藏在集體歡愉底下的不確定感，甚至是感傷的情緒。這是一種和迪士尼樂園那種喧鬧的歡樂截然不同的喜悅。
顯然，藝術作品裝設的地點和方式也很重要。如果霍勒的溜滑梯不是安裝在畫廊或美術館中，那大家還會認為這是一件藝術作品嗎？這就不難理解為什麼許多藝術家對於作品的展示方式如此執著。回到1982年，美國藝術家唐納德．賈德（Donald Judd）以他一貫的刻薄口吻寫道，「當今藝術作品的裝置和展出環境都很糟糕，也非常不合宜⋯⋯大多數藝術品藏家都用很糟糕的方式展示他們所收藏的藝術品；我們不應該抱有太大的期待。美術館應該對此嚴肅以待，並且展現出專業素養，人們對其寄予厚望，但他們卻令人大失所望。」賈德的解決辦法是將德州瑪爾法（Marfa）一處舊軍事基地改造成一系列建築，永久展示和他同時代藝術家的作品。
其他藝術家可能不會追求如此「完美」的展善環境，而是偏好具有歷史、社會因素或具有詩意的展出場所，讓展覽環境成為作品的一部分。
在2008年雪梨雙年展上，可以聽到來自柏林的蘇格蘭藝術家蘇珊．菲利普斯（Susan Philipsz）所演唱的《國際歌》（The Internationale ），她的歌聲在一個空曠的廢棄海軍工廠中不斷播送，工廠內除了幾座生鏽的機台外，幾乎空無一物。
菲利普斯說，「我在作品中處理的是聲音的空間性，以及聲音與建築之間的關係。我感興趣的是聲音的情感和心理特性，以及我如何將聲音當作改變個體意識的一種工具。我使用聲音，近來則使用歌曲作為創作媒介，在公共空間中播放，讓聲音穿插於日常環境噪音之中。我使用我的聲音，試圖喚起聽者的關注，並暫時改變他們在特定的時空中對於自身的認知。」她在雪梨唱著：「全世界勞動者，聯合起來！」；在荒涼的廢棄建築中，參觀者或許會思忖，原本在此的勞動者都去哪裡了。他們的鬥爭後來如何發展？她的歌聲迴盪在整個空間裡，讓參觀者得以心神領會作品的尺度和寂靜。在這個過去只有男性勞動的場域中響起了女人的歌聲，與其說是對革命的呼喚，更像是一曲輓歌。
與布利希所知的藝術世界不同，如今的藝術不再囿限於畫廊、美術館、宮殿和宗教場所。事實上，從他在2001年逝世以來，藝術博覽會（商業畫廊展示藝術家的場所）、雙年展（至少在理論上是非商業性的），以及當代藝術拍賣會在世界各地蓬勃發展。這些新的「展覽場域」不僅改變我們感知藝術的方式，對藝術家創作的方式也有所影響。
（全文未完，本文選錄自書籍《為什麼這也是藝術？從溜滑梯到畫布，破解當代藝術迷思的238幅作品故事》）
本文選錄自書籍《為什麼這也是藝術？從溜滑梯到畫布，破解當代藝術迷思的238幅作品故事》
《為什麼這也是藝術？從溜滑梯到畫布，破解當代藝術迷思的238幅作品故事》
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他曾任教於倫敦蘇富比學院，並協助推動當代藝術碩士學程，在英國任教多年後，於2009年遷居東南亞。戈弗雷現居於菲律賓，並在書籍、芒果樹及十一隻狗的圍繞中生活與工作。其著作包含《觀念藝術》（Conceptual Art，1998）及《當代繪畫》（Painting Today，2009）。近期出版計畫則包括菲律賓畫家鮑．馬丁涅斯（Pow Martinez）的專書以及網站arttalksea.com的編寫，該平台收錄了他對菲律賓及其他地區藝術家的訪談。