在「歡迎光臨介力屋」展覽中，策展人林亞岑以「包租婆」的角色召集藝術家們扮演「租客」，將水谷藝術這棟具家屋氛圍的透天建築，轉化為一個多層次、具集體創作特色的共居基地。每位藝術家分配到不同樓層，擁有各自的展演角色與專屬空間敘事，整體展覽彷彿一場異想天開的共居劇場。成員們以幽默、戲謔的方式，針對當代媒體與影像碎片下的慾望、焦慮和身分流動提出回應。
當觀眾穿越櫃台後方的門，彷彿從公開的「店面」轉進專屬於團隊的私密「家中」，正式進入展覽的核心創作場域。這種空間的內外轉換，也呼應團隊創作中不斷在公領域（表演、角色）與私領域（個人創作、協作）的自由切換。
在這片私密空間內，吳柏葳展出《Chroma Set》，延續他對當代繪畫與影像經驗的探索，並深入討論繪畫與其表面／支撐物（Surfaces / Supports）間的動態關係。作品以藍幕劇組為靈感，搭建木造結構並用攝影腳架作畫架，藍幕色調營造出昏暗、富實驗感的片場氛圍，與入口明亮的區域形成鮮明對比（一般來說，藍幕常用於昏暗拍攝，綠幕則偏好明亮環境）。畫作像片場的設備，與攝影機、監看螢幕共同構築一個充滿觀看張力的「拍攝現場」。特別的是，吳柏葳在畫面與景框中，透過噴漆與模糊技法，描繪出缺席成員陳琮皓與陳彥成的身影，讓這兩位「客串成員」雖未到場，仍以藝術方式參與其中。
監視畫面或是攝影機景框中，那色彩鮮明的連身戰隊制服，很難不讓人聯想到日本經典「戰隊」系列影集的宣傳定裝照。但這樣的視覺設定，其實也是介力屋發展歷程的縮影：早在團隊初創時，成員便以「藝燃戰隊」為名，各自擁有自己的創作領域，卻能在團體召集下隨時「變身」，共同應對新的展演或挑戰。就像影集中各路英雄時而合體、時而單飛，現實中的成員也會因課業、工作或個人規劃，出現「陣容更替」的情況。英雄角色會隨著每一回合（展覽、專案）而輪流登場或暫別，反映出藝術團體的流動樣態。
「戰隊」這個概念，源自1975年朝日電視台開播的《超級戰隊系列》（スーパー戦隊シリーズ，Super Sentai Series）特攝影集。這類型作品打破過往英雄必須獨自戰鬥的敘事框架，每支隊伍都擁有獨立世界觀與獨特成員組合，面對怪獸或難題時，經常展現只有團隊合作才能施展的「合體絕招」。而這正是戰隊最迷人的精神：強調多元、流動、彼此支持的團隊協作。
透過這樣片場化的場景安排，吳柏葳不僅延伸了繪畫「再現」的議題，也進一步觸及當今數位媒體成為主要資訊來源的時代，繪畫與影像如何面對「複製」與「再現」的視覺困境。展覽動線上的前台與後台轉換，不僅象徵著團隊成員在公共與私密、外顯與內在組織間的流動，也呼應著每位藝術家在集體中多重身分的切換。透過「戰隊」這一充滿流動性的角色設定，介力屋展現了新世代創作者在個人、集體、現實與虛構間靈活遊走的創作姿態。
「戰隊」故事裡總有一個大反派──「怪物」。來到展覽二樓，鄧全翔的作品《Above The Sea》將各式樹脂動物模型玩具嵌合組合，拼貼成宛如神話中「奇美拉」（Chimera）般的嵌合怪物。這些玩具原本來自大規模代工生產，常常有著溢膠、缺口或接縫不齊的工業痕跡。鄧全翔將這些現成物組裝、嫁接，讓變身成獨一無二的「怪獸」，如同戰隊特攝劇裡反覆登場、等待擊退的敵人。
作品牆面則懸掛一幅以16世紀《海圖》（Carta Marina）為主題的作品。這幅地圖是西方地理史上最後一批將海怪視為世界真實一部分的地圖之一，作品在一片玻璃板中標註了各種稀奇海怪和神祕生物，只有在闔上時可以看到完整的《海圖》。真實與想像、已知與未知之間，其實總是交織曖昧、難以劃分。人們面對陌生景象時，經常憑藉既有的符號和想像來填補認知的空白，把未見之物描繪成怪物，投射出內心對未知的恐懼與渴望。
對中世紀與文藝復興時代的歐洲人來說，海怪的圖像不僅是真實危險的象徵，也成為海圖上警示航海者的標誌。在那個探索與殖民剛剛起步的時代，關於遠方的未知、危險與財富總是吸引著人們前往。這些地圖裡的怪物，是對未知世界的想像，也是當時歐洲觀看世界的方式。換句話說，所謂「怪物」，往往只是以熟悉動物的零件重新組裝成的想像產物，是對未知的命名與界定。
回到「戰隊」的語境，在這個展覽裡，藝術家們所要對抗的「怪物」是什麼？或許正是來自現實與創作中對未知的恐懼——那些難以名狀、不斷變形的情緒和經驗。正如鄧全翔的作品所呈現，怪獸的形象既具體又曖昧，提醒我們：未知本身才是最難以征服的對手。
如果說鄧全翔的創作是在不同動物之間進行嵌合、組構新的「怪物」形象，那麼黃怡嘉則是在「自我」與「動物」之間展開融合，探索身分的流動與變形。她在本次展覽的B1和三樓分別展出了不同系列的作品：B1空間呈現身體表演與身分遊戲的探索，三樓則以諮商空間為主題，電腦螢幕不斷循環播放她扮演各式動物的錄像作品《毛毛烏托邦》。這些影像彷彿現代社群媒體中的「動物迷因」，在資訊洪流中不斷變化、流轉，持續被複製、再造。
黃怡嘉親自扮演各種動物角色，穿梭在以自然為背景的場景中。她以身體語言、動作、甚至情感去模仿、體驗動物的行為，像是在森林、綠地中奔跑、跳躍，探索「人變成動物」這個邊界模糊的瞬間。這種創作既是自我角色的遊戲，也像是在大自然裡重新尋找身體、身分和存在的流動狀態。黃怡嘉的行動，也讓觀者重新思考：什麼是「人」與「動物」的分界？我們的身分、身體與感知，是否如這些扮演行為一樣可以自由流動、變形？
她曾說：「我一直對扮裝、模仿、變形著迷——動物迷因的流行、角色扮演、動物行為的研究，這些都讓我用新的方式理解世界。我的作品像是一場失控的表演，也是一場永遠不會結束的遊戲。」此外，《慮植》這件作品也呼應了三樓諮商空間的設定。傳聞藝術家將抗焦慮藥物藏入罐裝擴香石中，讓空間中瀰漫著既療癒又帶點不安的氣味氛圍。對應著當代社會普遍存在的焦慮、憂鬱等精神困擾。
來到四樓，空間內光線昏暗、空氣濕熱，營造出一種壓迫而凝滯的氛圍。洪志霖的作品《於是乎，在這裡，燠熱地、黏稠地、侵略地》，將一比一比例的防空砲彈以脆弱的蠟翻模製成，並在每顆砲彈內灌入帶有亮粉的史萊姆。這些蠟製砲彈被一支支直立、整齊地擺放在地面，彷彿隨時蓄勢待發。
洪志霖將作品的結構明確區分為三個部分：首先，是30餘枚標有不同文字的深綠色「砲彈」以及每枚砲彈內部隱藏的「火藥」──這裡的「火藥」實際上是史萊姆；其次，是這些砲彈的儲藏點，即作品的陳列方式和空間安排；最後，是砲彈、火藥與現場空間之間的互動關係。洪志霖也在現場擺放了一些紙條，上面書寫著他對生存、生命與戰爭等的個人臆想詞彙。
展場高溫使蠟逐漸軟化，依洪志霖設計，原意是讓史萊姆隨著蠟殼融化後自然流出。然而，現場情境卻未如「爆炸」般劇烈，只見一小道帶有亮粉的史萊姆靜靜地滲流於地面，在悶熱中留下些許閃閃發亮而荒謬的痕跡。這種有意與現實落差的狀態，反倒加深了作品中「等待」、「潛伏」與「無法釋放」的感受。
最後，來到更為熱氣奔騰的五樓，迎面而來的是林亞岑的《敏感內容》。作品以一片印有「sensitive content」字樣的霧面壓克力板為主體，讓其後的物件或圖像變得曖昧不明。這層遮罩在社群平台上常見於腥羶色等敏感圖像之前，需由觀眾主動點擊才能解鎖，在展場中則變成一種可見卻不可及、欲言又止的觀看體驗。
展場一側，《I am so hot》系列則將多組映像管電視綁在健身架上，隨著滋滋作響的電流聲放映出「高溫來襲」；而《Onlyfans》作品中，風扇轟鳴作響，卻無法真正帶來涼意，僅僅製造出徒勞的躁動。另一件《無題：包裹》則是與洪志霖共同創作，將散亂紙箱堆放於空間一隅，如同頂樓閒置的儲藏區，呼應著都市日常中悶熱、雜亂和無用排風的頂樓現實，及房東與房客間虛構文本與角色的「情境喜劇」設定。
特別值得一提的是，在《I am so hot》中，有一幅貼於牆面的繪畫，描繪壯碩結實的背肌，展現理想的健身體態。畫中的人物因角度特殊，既像是在健身時做引體向上，也彷彿身體朝下膜拜，呈現一種身體極限與崇拜行為交疊的姿態。這不僅隱含當代人在追求外貌焦慮、鍛鍊身體的壓力，也暗示了信仰結構、個人壓力與身體折磨之間難以分割的交織狀態。透過林亞岑對身體、外貌的敏銳觀察，展現出當代生活中個體焦慮、慾望與認同的來回拉鋸。
最後來到地下一樓，黃怡嘉的《叢前叢前》是一件單頻道錄像作品。她將耳熟能詳的進行曲旋律重新填詞，以「YI JIA」這一音節反覆堆疊、延展，搭配大量快速剪接與重複排列，串聯出看似相似卻又各具差異的日常身體動作與場景。整支影片敘事節奏介於幽默與混亂之間，畫面中不斷閃現短影音片段，有時模仿動物的肢體動作，有時則借鑑網路流行迷因與梗圖的形式。參演者輪番變換角色，影像層層疊加，彷彿構築出一個奇異的「怡嘉國度」。這樣的創作手法，充分展現社群媒體世代的視覺語言特色——內容流通快速、極易被模仿、再製與分享。無論是一張圖像、一段旋律還是一個動作，當它們在網路上大量轉載與再造時，便成為現代集體幽默與參與的文化現象。
作為首次加入介力屋的成員，黃怡嘉在這次展覽中看似延續了她一貫戲謔、角色扮演的創作風格，但這份表演，或許也正是怡嘉個人本質的一部分。正如她所說：「You know，人生本來就是一場戲。」在「怡嘉國」裡，真實與虛構、個體與集體之間不斷交錯。
在「歡迎光臨介力屋」展覽中，我們不僅能看到所謂「Gen Z」（指出生於1997年至2012年間）藝術家們透過戰隊角色、模型玩具和彷彿老家頂樓般的空間，回應自身的成長背景，更能感受到他們試圖以「戰隊」邏輯，為當代藝術語境中過度強調文本與理論的窠臼尋找新的突破口。
介力屋的核心創作策略，是讓每位成員都能在共同的文本、圖像與展演場域中，探索並重塑自我的定位。這樣的集體機制不僅鬆動了過往以個人主義為核心的創作思維，也為藝術家提供一個暫時卸下個人標籤、自由切換身分與視角的空間。團隊以角色扮演和合作為策略，嘗試在強調展覽脈絡、文本與敘事的當代藝術體系裡，開創出屬於新世代的行動方式與表現路徑。
