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起伏頓挫: 溥心畬論用筆

起伏頓挫: 溥心畬論用筆

Undulated Strokes: Pu Ru and Brushwork

溥心畬(1896-1963)《寒玉堂書畫論稿》提出「運筆使轉之法,畫出於書,非二本也」,〈寒玉堂論書畫〉:「周官保氏六書,象形則近於畫。是與書異名而同體。」(《寒玉堂論書畫.真書獲麟解》)指出上古象形文字與圖畫的關係也很親近,可以視為簡筆的寫意畫,凸顯書與畫的相通與共源。

有關線條的功用,張大千(1899-1983)〈畫說畫論〉在分析中、西畫時指出︰「中國古代的藝術家,認為陰影有妨畫面的美,所以中國畫傳統下來,除以線條的起伏轉折表現陰陽向背,再以色彩來襯托。」(謝家孝《張大千的世界》)儘管傳統繪畫技法運用線條的起伏轉折,也可以適切表現出物象的陰陽向背,卻並非西洋畫中的明顯表現方式,而是一種相對幽微的暗示手法。對於缺乏訓練或不熟悉此套繪畫語彙的觀者而言,傳統繪畫中偏向隱晦的手法會顯得稍微平板。這種具有一定門檻的欣賞方式,在現代顯得更為艱深,拒不熟悉筆墨的人於千里之外。

溥心畬(1896-1963)《寒玉堂書畫論稿》(寄存國立故宮博物院)提出「運筆使轉之法,畫出於書,非二本也」,〈寒玉堂論書畫〉:「周官保氏六書,象形則近於畫。是與書異名而同體。」(《寒玉堂論書畫.真書獲麟解》)指出上古象形文字與圖畫的關係也很親近,可以視為簡筆的寫意畫,凸顯書與畫的相通與共源。他在贈徐復觀(1904-1982)課徒畫稿中說到:「用筆之法有四字,起、伏、頓、挫。起是將筆輕提;伏是將筆重按;頓是將筆停住,然後再下;挫是將筆鋒轉變,然後再下。」(圖1)卷中示範如何以四個方法來畫石頭輪廓,並且詳述:「此第一筆,合有起、伏、頓、挫四法,乃基本用筆,包括山法、樹法,即一切人物、花卉輪廓。千萬筆皆用此一筆變化而成者。」(註1)至此,這位近代的書畫大師可說是將自古以來最神祕的用筆真諦或心法說清楚、講明白了。「起伏頓挫」四字成為溥心畬繪畫筆法之要旨,事實上此四字也是書法用筆的核心技法,只是大家可能聽起來還是一頭霧水。

圖1 溥心畬〈山水課圖稿〉局部,中國嘉德(香港)2014春拍。

「起伏」就是書法中常見的「提按」,起伏描述的是毛筆上下擺動的樣態,提按則是強調手部肌肉的動作。提按本身可以調整線條的粗細,同時在筆鋒控制中的作用也很大,跟書寫上的功能一樣,尤其在圓轉處容易偏失中鋒的位置,透過提筆所產生的筆毫收束,可以快速讓筆尖重回行進的中心,維持圓潤的中鋒線條品質。當需要寬扁的線條來表現陰影效果時,適度按壓筆毫便可以產生偏鋒,將線條加寬且變薄,取得更理想的視覺效果。也就是說,提按加上筆鋒的運用,可以輕易產生厚薄不一的線條,符合所要描繪物象的特性。

「頓挫」主要描述毛筆在紙上的運動方式,「頓」為走走停停的狀態,「挫」指筆鋒轉向的動作,也可以形容控筆的技巧。宋李嵩〈市擔嬰戲〉中的人物衣紋即是這一類帶著頓挫的線條(圖2、3),直線不採平滑的中鋒用筆,加入許多停頓的細微動作,不平順的頓筆暗示衣物並非絲織柔順材質,質感偏硬挺粗糙,誇張的挫筆則表示織品受力後的變形樣態,轉折處與寬扁處的偏峰用筆則表示衣紋摺陷處的陰影。衣褶邊緣的圓厚波浪狀線條,搭配提按起伏的用筆,顯示衣物邊緣的凸出與陰影,至於末端小於90度的劇烈折筆,則是表現衣物角落硬挺力度。雖然畫家在顏色暈染上並未著墨太多,仍舊可以清楚看到衣物的質理變化。

圖2 宋 李嵩〈市擔嬰戲〉,25.8×27.6公分,國立故宮博物院藏。©國立故宮博物院Open Data
圖3 宋 李嵩〈市擔嬰戲〉頓挫的線條。

這樣的線條通常也被稱為「釘頭鼠尾」描,起筆處狀似鐵釘大頭,之後像寫撇般逐漸細瘦,猶如鼠尾。除了線條本身的特性,命名使用釘、鼠也可知所描繪物象的等級,這類線條常用於等級不高的粗布衣。「鼠尾」在書法品評中多用於描述敗筆,比喻品質不佳的撇筆,然而在粗布衣褲的描繪上卻可派上用場。即使是鼠尾般的敗筆,也有其功能,所以說沒有絕對的好或壞,端看使用的場合與狀況。

如同書法,繪畫用筆絕非一味講究中鋒,而是因應不同的點畫、結構與章法,作出各種運筆與筆鋒變化。例如針對畫中軟硬不同的物理性,溥儒就強調轉折的重要性:「用筆貴剛柔相濟,互得其用為妙。如寫堅硬之物,則筆用剛。嫩弱之物,則筆用柔。凡用筆剛而無柔,則易妄生圭角。柔而無剛,則纖弱而力不足。凡折筆為剛,轉筆為柔,陰陽變化之道也。」(〈寒玉堂論書畫〉)折筆確實在視覺上的刺激感較為強烈,畢竟是毛筆在行進方向遇到重大改變,容易感受到剛折強硬的審美。轉筆恰好相反,是以一種細心呵護的方式來調整前進角度與筆鋒,因此所產生的審美就偏向溫柔婉約一路。

〈寒玉堂論書畫〉另有一段精闢言論:「古畫雄古渾厚,不在形色而在用筆,猶書法之不在結體而在點畫。既熟諳其理,筆有起伏頓挫,或放或斂,活而不滯。分其陰陽,窮其物象,隨意從心而不逾矩,奇妙自生。不在斤斤細巧,株守一家也。」將古畫中的「雄古渾厚」歸結於起、伏、頓、挫的靈活用筆,而非來自於造型或是顏色,好比書法講究點畫勝過結構一樣。只要能全神貫注於用筆上,便可以盡收各家用筆之長,而不會被任何一家的習氣限制住。「分其陰陽,窮其物象」強調陰陽向背的重要性,惟有將陰陽處理好,才可能精準表現物象。

陰陽指陰暗與明亮,向背指向光與背光,兩者所指的意思相同,皆為物體的明暗面。如果不考慮光照來源,原則上物體的凸起處容易受到光照,低陷處容易產生陰影,這是處理的基本原則。另外,靠近觀者的部分清晰明亮,遠離的部分顯得模糊幽暗,這也是描繪物象時的重要方法。以墨線而言,圓厚線條輪廓線本身就有凸起的暗示,至於濃重粗黑的挫筆部分,因為折筆力量的雄強,更加暗示額外受力的狀況,這些部分因為受到光照使得顏色(黑)更加明亮鮮豔,例如〈市擔嬰戲〉小孩袖子衣紋的凸起(圖4)。可見,受光面可使用明豔線條來呈現,也可以採取表示亮光的淺色方式來處理,如貨郎手臂中段凸出肌肉的淡色區域(圖5),同樣能讓眼睛感受到隆起的視覺效果。值得注意的是,以顏色處理凸起的淡化方式,因為不具備任何筆法,在講求用筆的繪畫傳統中,也就逐漸淪為點綴裝飾的角色,畢竟所有品評鑑賞的重點還是落在可以處理陰陽向背的線條上。

圖4 宋 李嵩〈市擔嬰戲〉小孩袖子衣紋的凸起。
圖5 宋 李嵩〈市擔嬰戲〉貨郎手臂凸出肌肉的淡色區域。

要如何鍛鍊出繪畫中的筆墨功夫,必須回到書法議題上,〈寒玉堂論書畫〉:「必先精書法而後畫始有筆墨可觀。今學童戲筆皆有天趣,工匠圖物亦得其真。然筆或圓而不勻,直而不勁,雖形似而神不全,奚取焉?」學童的畫或許充滿天真趣味,工匠所製的施工藍圖也可以逼真物象,然因線條品質的筆墨,無法達到真正的形神兼備。對於溥儒而言,維妙維肖的描繪功力還不足以抓住物象的神情,僅能掌握外型特徵而已,最重要的還是線條的用筆。筆墨在書法品評中已發展得相當成熟,對於線條本身的鑑賞方法也十分完備,只是標準在運用到繪畫上時,需要額外考慮用筆與具象之間的消長關係,如何以適當的線條來表現物體的陰陽向背,便成為繪畫品評中的重點。


註釋:

註1 溥儒〈山水課圖稿〉,香港嘉德2014春季拍賣「觀想—中國書畫四海集珍」網頁,https://www.cguardian.com.hk/tc/auction/auction-details.php?id=67000,2021年8月26日檢索。

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何炎泉( 12篇 )

國立故宮博物院書畫文獻處副處長。