（本文摘錄自《歷史文物》第320期｜折射之島——戰後臺灣藝術脈動）
文｜高森信男
圖｜國立歷史博物館、財團法人楊英風藝術教育基金會
討論戰後臺灣現代美術的國際交流有其先天上的困難度，主要原因來自於臺灣自身國族認同的混雜性、戰後臺灣國際地位的特殊性、以及臺灣與戒嚴時期的封閉性。
我們必須要在認知上述三項特殊條件的前提之下，並佐以冷戰時期的文化政治觀點，才能以另一種視角重新理解戰後臺灣現代美術與世界之間的互動關係。
從冷戰初期的文化外交到聖保羅雙年展
回首冷戰初期，當時甫於臺灣站穩腳跟的中華民國政府在思考對外文化交流事務時，往往以外交需求作為首要考量。1950年代初期，臺灣與東南亞國家之間的官方藝術交流中，我們便可觀察到此種情境。出於美國必須統合亞洲「反共」勢力的需求，東亞及東南亞各親美國家開始於政治、軍事、商貿及文化層面展開程度不一的交流計畫。
就藝術領域而言，從1947年228事件至1949年的國軍撤臺，臺島混亂的局勢尚無法於此時生成更為完整的藝術生態。因此在1950年代初，當時中華民國政府反而沿用日治時期的前輩藝術家，來作為與東南亞國家進行藝術交流之主力。
1953年，教育部邀請郭雪湖（1908－2012）前往馬尼拉的「菲律賓國際博覽會」（Philippines International Fair）規劃「中華民國館」的展示內容。當時展出藝術品的主軸，清一色以臺陽展成員之作為主。1955年，郭雪湖及楊三郎（1907－1995）前往泰國曼谷的中華民國大使館舉辦畫展，並藉此機會於泰國各處進行寫生創作。
1950年代初，當時臺灣國際藝術交流尚無法思考所謂的「中國現代藝術」，反而是臨時性地以現有的日治現代美術系統來作為「中華民國美術」的代言人。事實上，根據郭雪湖的相關紀錄，藝術家對於經常無法即時參與當時的「正統國畫論爭」，反而不時被指派出國交流頗有微詞。
1950年代中期之後，中華民國官方於現代藝術交流的焦點開始轉移至位於巴西聖保羅的「聖保羅雙年展」。一方面出於當時與巴西仍有官方外交關係，使臺灣方面得以使用「中華民國館」的名稱參展。另一方面，確實相比當時東南亞諸國的藝壇，巴西聖保羅雙年展與歐美戰後當代藝壇之間具備更為緊密的網絡關係。同時伴隨著「東方」及「五月」兩個重要現代畫會的成立，內外藝壇情勢的變化，皆促使當時政府從日治時期的前輩藝術家轉而支持新興的年輕現代主義者。
自1957年第四屆聖保羅雙年展起，每屆雙年展皆透過國立歷史博物館（以下簡稱史博館）採公開徵件等方法，組織當時的「國家隊」，以便使其作品得以遠赴巴西進行國際藝術交流的任務。
然而當我們回望臺灣參與聖保羅雙年展的歷程時，應當注意幾個重要的環節。相比郭雪湖及楊三郎等人於1950年代初的國際交流，曾允許藝術家親身前往當地進行創作、布展及交流。然而臺灣與巴西礙於地理距離的限制，當時臺灣藝術家的參展過程乃是透過史博館及國內相關單位的作品徵集之後統一寄至聖保羅，再委由當地中華民國大使館及外交人員承辦相關的展覽布置及展出活動事宜。
不同於1990年代起臺灣藝術家們陸續遠赴威尼斯雙年展「臺灣館」參展的經驗，1950年代末至1970年代初，臺灣藝術家參與聖保羅雙年展的經驗是在相對封閉且無法親臨的情境之下完成。關於展覽相關的報導及評論，當時亦是委由駐巴西大使館彙整及翻譯之後再傳回國內。
透過國人對於白色恐怖時期臺灣官僚體制的認識，我們可以合理猜測這些訊息多半是經過「過濾」之後，報喜不報憂的賀電式報導。根據「臺灣藝術田野工作站」近年對於聖保羅雙年展「中華民國館」的研究，我們可以發現史博館評審小組確實有根據每屆雙年展的相關資訊進行選件策略上的修正。然而此種亦步亦趨的修正過程亦無力使最終幾屆的參展作品，得以「追趕」上1970年代初國際藝壇的前衛實驗。該時期臺灣參與聖保羅雙年展的經驗，形成了某種「各自表述」的分裂性。臺灣藝術家之作品即便確實曾現身巴西，然而因藝術家本人的缺席，我們僅能透過留存的圖錄、官方紀錄來延續此種「成功」。
聖保羅雙年展「中華民國館」作為當時政府的文化外交場域，是今日重新研究該段歷史時所無法回避的事實。譬如藝術家劉國松（1932－），便曾於1962 年於報刊投書認為聖保羅雙年展是「與共匪在巴西的文化戰」。然而我們也不能否認，長達10 年多的徵選制度確實提供戰後臺灣第一代現代主義藝術家可能的發表空間及彼此競爭的環境，為戰後臺灣現代美術的發展奠定重要的基礎。未來臺灣將會需要有戰後美術研究者透過親身前往巴西蒐集當時葡語相關藝術評論，來重新了解臺灣現代藝術於聖保羅雙年展展出時的實際情境；藉此還原臺灣戒嚴時期國際美術交流史於認識及閱讀上的困難。
進擊的中華民國館與外交大挫敗
1971年，中華民國退出聯合國埋下臺灣未來於國際社會中發展的困境。「中華民國館」於巴西聖保羅的旅程，最終結束於1973 年第十二屆聖保羅雙年展。隔年1974年，巴西與中華民國斷交，轉而向今天國際社會所承認的中國建交。當時長期旅居巴西的畫家張大千（1899－1983）也決定放棄其於巴西興建的莊園，轉而遷往美國。
1970年大阪萬國博覽會（以下簡稱大阪萬博），是臺灣最後一次以「中華民國館」的身分參與萬國博覽會。此屆萬國博覽會距離中華民國退出聯合國不到1年，亦距離中華民國與日本斷交不到2 年時光。當年國際上的氣氛早已令政府感到有如芒刺在背，這股壓力不得不迫使中華民國官方適度轉變對外文化交流政策。相較於1962年美國紐約萬國博覽會及1967年加拿大蒙特婁萬國博覽會中的「中華民國館」採用1960年代臺灣流行的中華文化復興樣式建築，1970年大阪萬博的中華民國館在設計及造型上確實是個非常大的躍進。
1970年大阪萬博中華民國館委由華裔美國建築師貝聿銘（I. M. Pei, 1917－2019）指導、當時青年建築師李祖原（1938−）所設計。在戰後種族主義式的民族主義政策之下，「中國人」的定義不僅是擁有中華民國國籍的臺灣居民，更可擴及全球所有擁有華裔血統的各國人士。也因此，即便「中國館」的設計在當時臺灣業界引起紛爭，但建築家漢寶德（1934－2014）一句「中國人做的即是中國的」（許麗文，2017），似乎也貼切地回應了1970年代初的臺灣建築界，如何在焦慮的國族夾縫之中去思索現代性的可能。
該屆中華民國館以「中國―傳統與進步」為題，而「中國館」自身的現代建築即為某種中國現代性的展現。坊間對於本屆中華民國館的討論多聚焦於建築相關的議題，對於內部的展示內容及規劃卻甚少著墨。當時參觀中華民國館的觀眾得以透過螺旋狀的坡道，從上向下觀賞巨幅的圓形投影影片；影片內容以在臺灣風景中拍攝的「中國傳統舞蹈」為主。除此之外，展示內容包括中國古代重要發明、傳統書畫、傳統家具及時任總統夫人蔣宋美齡（1987−2003）的美術作品。可以說，即使中華民國館的外觀嘗試對何謂「現代中國」進行再定義，但其展示內容依舊十分強調當時位於臺灣的中華民國如何代表整體傳統中國文化的再現。
此種內、外之間所存在的斷裂、缺乏協調及平衡機制的狀態，或許恰巧也是1960 年代聖保羅雙年展「中華民國館」的情境：一切的考量多是為了在快速改變及前衛的戰後世界中與西方列強「並駕齊驅」，並企圖表現中華民國對外作為現代國家的樣貌。然而此種對外交流的樣貌，卻與同時代島內的白色恐怖及中華文化復興運動形成巨大的對比。不論是現代抽象藝術或是現代主義建築，在1960 年代至1970 年代，我們皆無法見到從教育場域至大眾傳播平臺有對這些戰後現代主義思想及實踐進行較為全面的介紹與推廣。
若從此角度理解，楊英風（1926−1997）豎立於大阪萬博中華民國館前方的景觀雕塑作品《鳳凰來儀》，似乎更恰如其分地作為某種傳統圖騰與現代藝術之間的折衷式樣。
（全文未完，本文由國立歷史博物館館刊《歷史文物》授權摘錄轉載。惟段落經刪節，欲閱讀完整段落請參考雜誌，完整文章請見《歷史文物》320期）
延伸展覽｜「五月與東方──臺灣現代藝術運動的萌發」，展期至2024年4月28日止。
延伸展覽｜「英風百年──楊英風藝術大展」，展期2024年5月18日起至2024年8月18日止。
