「漫畫」這個媒介進入臺灣近一世紀，但彼時漫畫與今日所談及的，或許千差萬別。日治時期的「漫畫」可能更接近北澤樂天以前所引入的新聞、時事諷刺漫畫，因此我們可以見到1940年在臺日人國島水馬所繪製的的臺灣史「漫畫」是更接近單幅諷刺插畫，又或是如戰前《新新》月刊內，葉宏甲、王花、洪晁明等人所繪的簡筆插圖。
如今，說及漫畫，人們的想像或許更加多元，但仍有些曖昧不明。去年底引起軒然大波的全國學生美術比賽特優作品《帝王條款》，在分類上被歸類為「漫畫組」，但與連環圖式的「多格」漫畫有所不同，採取的造型風格也可能與一般習慣的「故事漫畫」有所差異。當然，我們習慣囊括所有被稱作是「漫畫」的形式，將之視為是媒介底下不同表現分支，而忽略了形式在歷史、政治處境下的變造與換名，甚至因為意識形態而錯接脈絡的生成而一路誤會至今。（註1）
隨著媒介在不同地域的蓬勃發展，再斷裂式地傳回臺灣，這份忽視便更為順理成章。自1990年代起，由「傻呼嚕同盟」成員AIplus在中央大學的山抹微雲BBS站上開闢了「ACG_Review」版後，ACG一詞便從迷群逐步擴大到社會大眾；同時間，「動漫」的語用也隨著ACG文化的熱度，漸為華人社群採用，指涉漫畫與動畫緊密結合的作品，甚至有僅代指動畫的誤用情況。
然而，當初斷然地將「動畫」（Anime）、「漫畫」（Comics）、「遊戲」（Game）三者綁在一起探討，角度是否有些不夠嚴謹？《因動漫畫而偉大》的前言也揭示當年少女漫畫改編成「影劇」（Drama）的普遍性，但卻在概念創立初始沒被納入，這份排除立基的態度又是為何？甚至在角色消費的論述中，又能再加入「輕小說」（Light Novel）、「舞台劇」（Theater）、「電影」（Film）等媒介，使得ACG文化的內涵，從語用的選擇面來看就有本質上無法概括的瑕疵。
若我們再看向這個概念風行的巔峰期（約在1990至2000年間），也不難發現藝術圈以「動漫美學」試圖拉近與「青少年次文化」有關的群眾。2004年陸蓉之在「虛擬的愛—當代新異術」展中首次使用此一詞彙，將造型接近日本動畫、漫畫角色設計的圖像，併入討論範圍內，並提出其美學的四大特徵：青春美、敘事性、彩光藝術、跨域的異類合成。但此理解，僅能捕捉漫畫、動畫形式發展的片面，而忽略媒介自有的、長期演變所形成的豐富美學。（註2）
漫畫的情熱所面臨的敵視
但這些不嚴謹或許事出有因。「漫畫」這個語用的生成物在各國的發展，似乎都曾遭遇無情的審查、打壓或自我管束，臺灣也無一倖免，但後續發展的情況或許比起其他大國更加嚴峻。就大環境而言，「漫畫」在臺灣所面臨的輿論，既有政治上的限制，亦有社會的貶抑，儘管媒介在20世紀初期的發展，是較為大眾所接受的。首先是戒嚴時期的言論箝制，產生了不利創作的時空背景，而政治諷刺畫由遷移來臺的外省漫畫家主導，讓本土漫畫家轉向兒童漫畫，在1966年卻又遇上《編印連環圖畫輔導辦法》的落實，使得漫畫表現的發展有諸多想像力的限制。而來自社會的貶抑，或許是出於漫畫自身的發展。1950年代出版社為了呼應市場需求，而恣意描抄襲日本漫畫，加上1960年文昌出版社提出「一日一書」的策略，生產不少粗製濫造的作品，反造成社會大眾對漫畫的不尊重。又，漫畫與兒童的強烈連結，在當時也易被「大人」不看作一回事，甚至需要「家長」介入，為漫畫表現的自由埋下一層隱憂。
「漫畫屬於兒童」的觀念延續到70、80年代，不同於漫畫大國同期的發展，臺灣的審查制度難以讓創作者深化作品使讀者與之成長，於是錯失了擴大漫畫內涵的機會。而盜版商在這時為了服膺需求，大量引進日本漫畫，連同需要分級的三級情色劇畫，都雜亂無章地呈現在讀者眼前。這樣的出版模式加深家長們對漫畫的疑懼與仇視，最後導致整個社會在沒有機會理解發展脈絡的情況下，將漫畫視為「情色暴力」的代名詞，並加以誅之。（註3）如1982年漫畫家牛哥發起的「漫畫清潔運動」，就將日本漫畫視為色情漫畫，大力抨擊政府審查制度的失衡，儘管日漫的內涵在當時已達到極深廣的發展。
「ACG的御宅」與「繪畫藝術性」的兩立
面對這些敵意的同時，兒童的娛樂活動也越發多元。電視動畫自1962年台視開台以來就在播映，到老三台局勢底定的70年代，便有了日本動畫，如《寶馬王子》、《科學小飛俠》的國語配音播映；80年代以降日本動畫的片頭曲原音呈現，隨之成長的兒童、青少年們也意識到日本動畫、漫畫文化的產業連動。90年代後，前述的政治敵視隨著解嚴而鬆動瓦解，但這批長大後的漫畫、動畫迷群，仍面對社會對其「污名化」。於是，迷群除了開始進行論述化的工作，創作者也從自身的表現著手，以回應大眾的誤解。
所以我們會看到讀者面有「傻呼嚕同盟」，先以高學歷身分的成員破除「漫畫有害」迷思，除證明其話語權的正統性外，又能符合社會大眾對學歷的崇尚；團員又再從文化評論中，帶給同好文本、價值觀、迷群行為的內涵解讀，使漫畫的討論更趨故事內容而非表現形式的深究，為的就是要向大眾展示ACG文化的「言之有物」、「不可小覷」。而80末到90年代初一批熱愛漫畫的創作者，則借用「繪畫藝術性」（註4）來深化漫畫表現性的問題，如鄭問以水墨、彩墨來擴大造型的可能，即使其作品的敘事、閱讀流暢性有待商榷；又如阿推、麥人杰等以歐美漫畫的寫實風格、高對比處理做借鏡，拉開與當時盜版日漫的距離，在畫面的風格與精細度上，下足功夫，以期能給讀者更為「藝術性」的體驗。
這兩造的發展，在日漫當紅的近30年，各有聲勢消長，但卻非互相拉抬的關係。一方面，ACG文化普遍將漫畫與動畫視作通俗大眾化的創作型態，認為相關的產出在文化資本上，是被所謂的「高級文化」所排斥，因此與「難懂、晦澀」的「藝術」對立；於是，藝術圈的「動漫美學」論述相對於ACG迷群，顯得疏離又無法抓住文化核心。而另一方面，試圖擺脫粗製濫造的盜版日漫形象，漫畫創作者將作品靠攏「繪畫藝術」、「摒棄日漫」的心態，既無法取得廣大讀者的認同與肯定，更被視為漫畫市場的「票房毒藥」而與之站在對立面，也無法被站在文化位階至高處的藝術圈真正接納；2018年鄭問作品進入故宮展示的反彈，即是一證。
然而，這兩個方向的發展，事實上都在回應整體社會對ACG乃至漫畫的不理解，亟欲向社會大眾證明其深刻嚴肅、精緻美觀的特質，反而離漫畫「本質」的探究有一段距離，也較難反映漫畫自身即有的多樣類型發展，窄化了讀者對漫畫的視角與想像，更可能激化類型間的對立，產生相對封閉的迷圈文化。
漫畫形式與脈絡的忽視
如果我們回到ACG誕生的1990年代，事實上漫畫形式的討論在各國都有所發展。（註6）在日本有夏目房之介的「漫畫表現論」，在其1997年著作《漫畫為什麼有趣──其表現與文法》中，揭示圖像線條、形喻等功能，也說明了閱讀引導線處理；在美國，有史考特．麥克勞德（Scott McCloud）以創作者角度、漫畫的方式，自1993年開始製作了《漫畫原來要這樣看》等書，除了說明了格與格的關係，也呈現畫風的不同與類型的廣度；法語區則有提里．格容斯帝恩（Thierry Groensteen），在1999年發表了《漫畫體系》用符號學角度爬梳了漫畫形式的基礎元素與圖像的相互連帶性，並指出「編織」效果在漫畫中的特殊性。這些著作皆為我們顯示，漫畫表現有其獨特性，與動畫、遊戲、電影極為不同，難以只就內容一概而論。
而近十多年，海外更有一波歷史脈絡的研究，試圖找出漫畫形式的起源與變化。2009年史摩德宏（Thierry Smolderen）《漫畫的誕生》（Naissances de la bande dessinée）一書中，從英國諷刺畫家威廉．賀加斯（William Hogarth）開始，討論了漫畫起源的可能性；日本的佐佐木果也在2012年發表《漫畫史的基礎問題》（まんが史の基礎問題），對照了日本早期漫畫與歐漫間的仿擬關係；無獨有偶，2021年艾克．埃克斯納（Eike Exner）出版的《美漫與日漫的起源：修正主義的歷史》（Comics and the Origins of Manga: A Revisionist History），為讀者解釋了美國早期的「聽覺」漫畫是如何影響日本漫畫成為如今樣貌。這些脈絡探究，釐清了關於漫畫形式的界定，有助打破數十年來「正統性」的誤解，甚至翻新我們對漫畫起源的認知，並重新檢討對類型的概括接納與排除。
反觀在臺灣ACG文化2000年末至2010年間的論述發展，有越發朝向「御宅學」的趨勢，引入了東浩紀的《動物化的後現代》等著，將漫畫視野帶向「資料庫消費」、「萌元素」等概念，平行地連結了動畫、遊戲，甚至是相關的虛擬圖像產業等。這的確開啟了一個文化研究的方向，也是需要持續挖掘的領域，但漫畫自身的探究，卻難以突觸，正如本文初提及的少女漫畫，是較少以御宅的語彙進行討論，也少有以角色為優先的消費行為，其讀者的文化甚至是更接近「文藝」（註7），絕非普遍認知的御宅文化活動型態。
其他討論漫畫的可能？
時至今日，「ACG」一詞仍是主流的泛化統稱，「動漫」也沒有變成死語的跡象，但大環境的氣氛已不如30年前需要與社會做更多的澄清。90年代的迷群也來到了中年，創造了對動畫、漫畫更為友善的討論環境；新世代的消費者對ACG文化的貶抑也減少許多，甚至已成為Z世代普遍的娛樂習慣，約七成表示有收看閱讀的習慣（註8），大多也願意消費相關產品。而在近年，甚至也有播客如：尼爾喝牛奶、御宅文青相談所，與2010年代起流行的「文青」現象結合，使得ACG作品討論位置流向新的方向，成為新世代的文藝焦點。
雖然這些都可能還沒有更為深入漫畫形式核心的論述，所謂的「宅圈」也有諸多文化話語權的爭論與敵對而顯得不夠開放，但針對媒介本體的討論空間其實也逐步在擴展中。如2013年開幕的漫畫書店Mangasick，就以漫畫藝術為中心，撰寫諸多相關文章並引進海外書籍，為臺灣帶來另類的表現視野，擴大了讀者想像；也有越多媒體願意深入報導漫畫文化、訪談漫畫創作者，使之成為研究的史料。
漫畫這個表現形式雖一直為角色經濟所遮蔽，甚至在國家文化戰略下以經濟效應為目標，被視為IP發展的創作形式，但正因為世界各地的讀者與創作者不停地正視其潛能，在臺灣的我們才能逐漸找到它自身的討論途徑，並持續擴大它的邊界。
註1 日本學者宮本大人即在〈「漫畫」概念的多層化過程—從近世到近代〉一文中，闡述了「漫畫」語彙自葛飾北齋以降其內涵的變遷，以及日本首部由細木原青起於1924年撰寫的《日本漫畫史》，是如何在面對西方不可擋的強勢下，嫁接上溯漫畫起源的不正確。
註2 相關對「動漫美學」的疑慮，請參見楊佳璇在〈對於「動漫藝術」在臺灣的幾個觀察〉的批判，本文不多作著墨。詳見：https://reurl.cc/g4X20V。
註3 漫畫受到貶抑的大眾心理因素或許需要更深一層的探討，本文因篇幅關係無法詳論。
註4 本文未能論及，但「藝術性」定義需要再議，不能僅以「晦澀難懂」來指涉。
註5 陳仲偉在2006年出版的《臺灣漫畫文化史》中，針對80年代漫畫比賽新人寫道：「漫畫比賽挖掘出來的新人畫力堅強，充滿個人風格，但以『畫技和藝術性』為優勝標準的創作者，普遍缺乏劇情構成的組織能力，與日本漫畫一比成為票房毒藥。」表現了他對臺漫朝向藝術性發展的質疑。
註6 針對形式的部分，李衣雲在2012年著有《變形、象徵與符號化的系譜: 漫畫的文化研究》，以文化研究的觀點梳理了海外理論並擴增史考特．麥克勞德的格與格關係。然而，依附在ACG文化的脈絡之下，其論述仍強調漫畫的敘事連貫性，而無法適用實驗漫畫、難解漫畫的討論。
註7 漫畫家竹宮惠子就曾在〈一九七〇年代的少女漫畫中藝術性的指向與其目的〉（一九七〇年代の少女マンガに おける芸術性への指向とその目的）一文中，提及少女漫畫的創作與歐洲文藝的關係。
註8 參見資策會2021年調查。
