電影的美術館轉生考
美術館、博物館類的機構如何「展覽電影」，「電影」在此並非必須在黑盒子內從頭到尾看完的傳統定義下的電影作品，而是創作者以動態影像為思考根據的「電影行動」，換句話說，「電影」不再是直接作為作品呈現的終端，而是影像創作者的藝術實踐軌跡，動態影像是組成呈現的媒材之一，得以裝配、擷取、改造；關乎參與其中的影像創作者如何與機構共作，而共作的成果如何可以／或不可以被收納在以一白盒子為主體的機構裡，其間的過程必然有衝突、協商、妥協等存在於機構與創作者之間的溝通與角力，也勢必牽涉到不同機構的資源裝配條件與知識生產能力。
對話下的Taiwan Art
說到臺灣前輩藝術家李梅樹（1902–1983），以往有關他的討論，多聚焦在他改建三峽祖師廟的貢獻，以及繪畫上擅長鄉土寫實人物主題的特點，不過，檢視李梅樹一生的創作軌跡，會發現他在1930年代末，曾創作過幾幅以東京都會生活為主題的作品。在臺北三峽有公職的李梅樹，為何選擇前往東京作畫？他在帝都東京的生活體驗為何？這篇文章將透過李梅樹的作品與生命經歷，帶大家一覽日治時期臺灣藝術家在東京生活的片段。
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在本篇文章裡，我們邀請了四位目前活躍於花東各地的策展工作者。在展覽之外，他們往往具有創作者與行動組織者的身份，內容有高比例的是將地方上的勞動者、研究者、文化工作者、工藝創作、表演者與藝術家日常社交的網絡進一步平台化，逐年吸引其他城市與國家人們參與實踐的方法。這或許與花東策展並無美術館機構典藏系統、藝術學院學術研究與發展資源的不足，以及跨單位、跨局處的複雜資源源頭有關。
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生美基金會、原文會與文化部影視司進駐花創意味著一個現象：自2000年代啟動的文創產業園區，作為產業進駐閒置古蹟的文化產業政策載體，基本上難以在臺北之外的城市中長久經營，而必須委由文化中介組織進駐活化。
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約莫在2016年之後，花東各地逐漸誕生零星的藝術空間。從純藝術、當代工藝、駐村空間、劇場到不同於博物館展示範疇的文物館，在這個沒有美術館作為藝文生態網絡中心的環境裡，這些空間多元的使命與意圖，反映了這個環境想像藝術文化時的非單一性。在本篇文章中，我們訪問了六個在2015年後，於花東經營實體藝文空間的單位，除此之外，在本文的視覺排版中，亦列出目前團隊關注的藝文場館。
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近期在東海岸，「航海」引發了很大的連結能量，眾多創作者或實踐者開始進行造船與航海的文化行動。本篇採訪了「南島・台東隊」參與者陳豪毅、原住民當代藝術研究者黃瀞瑩、以「海洋」為創作核心的達悟族導演張也海‧夏曼，以及臺東大學南島文化中心主任蔡政良，從他們的角度去觀察「重航海洋的文化行動」的原因，以及其所開展的可能性。
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〈社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場〉以上下兩篇的篇幅，組織七位書寫者，訪問十組創作社群的集結者與團體，整理出五個命題，作為思考社群創生藝術方法的敲門磚。在下篇裡，我們將重點介紹「從劇場蔓出的開放式聚集」與「混雜的創能與『純』的不易」與「交換的實踐」等三個面向。
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本文以上下兩篇的篇幅，組織七位書寫者，訪問十組創作社群的集結者與團體，整理出五個命題，作為思考社群創生藝術方法的敲門磚。在上篇裡，我們將重點介紹「創作營之後的社群化載體」與「介於創作與策展之間的精神共同體」兩個面相。
破繭而出的日本藝術市場
關於日本藝術市場較為封閉的現象，小山登美夫畫廊的畫廊主小山登美夫及日動畫廊當代館總監岩瀬幸子皆提到是因為語言不通而導致的封閉，但這樣的情況已經大幅改變，年輕一代的藝術家及收藏家皆能夠用流暢的英語溝通，也能從網路平台上即時接收國際藝術界的最新訊息。而ShugoArts 藝術總監石井美奈子則認為日本的藝術市場相較於美國、中國和歐洲仍然較小，西方主導的藝術環境的複雜性和泡沫經濟時期的投機失敗，都直接或間接地促成了日本封閉的市場。
