【聚焦花東創作社群新網絡】場外？場造？當代策展在花東的實踐樣態

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導言：聚焦花東創作社群新網絡
社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場（上）
社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場（下）
花東藝文空間，抽樣與現況 （2016-2023）
重航海洋的文化行動——造船作為一種方法
園區流標了，然後呢？文化中介組織如何救花創？

部落、藝術季、公路，在花東實踐策展所面對的場域，往往與西方建構的大寫「藝術」觀念有很大的不同。與國內西部城市的美術館白盒子策展相比，許多策展研究者更關注著近年來花東策展實踐裡的場外（Off-site）與場造（Fielding）實踐。

在本篇文章裡，我們邀請了四位目前活躍於花東各地的策展工作者。在展覽之外，他們往往具有創作者與行動組織者的身份，內容有高比例的是將地方上的勞動者、研究者、文化工作者、工藝創作、表演者與藝術家日常社交的網絡進一步平台化，逐年吸引其他城市與國家人們參與實踐的方法。這或許與花東策展並無美術館機構典藏系統、藝術學院學術研究與發展資源的不足，以及跨單位、跨局處的複雜資源源頭有關。

策展人要像Lukkus-Kaxa’那樣，不是一個需要先被突顯的位置─東冬．侯溫

因「Phpah藝術聚」、「2020年Pulima藝術節：路折枝」與「遊林驚夢：Hagay Dreaming」等展演的串聯製作，近年來，除了藝術創作者、表演工作者、慕谷慕魚發展協會理事長、兒路藝術工寮創辦者之外，東冬．侯溫（Dondon Houmwm）還多了「策展人」這一頭銜。面對「作為策展人」這一題，他首先強調：

「我的所有生產，包含創作、製作、行政、策展，以及生活在部落，都是溪流裡面的一滴水，它們會匯入河中成為整體，所以我不會去突顯或是強調我屬於哪一個角色。策展人不是我特別想要去成就的一種身分。毋寧說，我只是在某些時刻必須要站在那樣的位置上，有些事情才會成立。」

「基本上，我只想策畫跟祖訓Gaya、銅門部落或兒路藝術工寮有關的內容。從最早以表演藝術為主，直到開始思考傳統工藝的第二生命、部落裡的閒置或廢棄場域，與正進行中Gaya的當代轉身術研究展覽計畫。是因為這些都與我密切相關，我才能夠擔任策展的角色。」對東冬而言，一個理想的策展狀態是需要深度理解創作者、藝術社群或特定命題的脈絡後，再順應其中的紋理去構成彼此的承接關係。

「我認為策展人要像Lukkus-Kiki上的貝珠那樣。」在太魯閣（Truku）文化裡，一件莊重的「貝珠衣」（Lukkus-Kiki），是經過嚴謹縝密的取材染色、織就圖紋後，老人家最後再縫上流蘇狀的貝珠或鈴鐺。時至今日，許多人都認為貝珠衣之所以貴重是因為那些貝珠，但一件貝珠衣之所以具有靈力，其實是因為從最初的種植苧麻、刮麻取線、整經織布等過程，都是在極其專注、慎重的狀態下被完成。也因此東冬認為，策展人在面對展覽時，也需要非常清楚明白、甚至去照顧到所有看似基礎的條件。而當作品在展演所提供的脈絡中被重新閱讀而鮮活起來時，就像是貝珠衣被族人穿上之後，在走路擺動的過程中，我們最後會注意到那些精湛的圖紋，同時也理解了貝珠所構成的紋理。

而同時身為創作者與表演者，在參與過多次他人策畫的展演之後，因「小說：雙城計畫」展覽而受邀至澳洲伯斯的經驗，是他個人很欣賞的一種策展關係。過程中除了感受到策展方的嚴謹慎重、照顧細節之外，由於團隊整體是建立在對等且強調對話的溝通模式上，這讓展演內外的交流互動不需要以策展人為樞紐或中心。「我到很後來才認出誰是策展人，但這一點也無損我在過程中的工作狀態與交流深度」，在這樣的關係裡，策展人並不會被認為擁有最主要的詮釋權或發言權，而展覽過程中的所有對話，才會真實、輕盈、自然地發生。 （文／黃瀞瑩）

由下而上創造藝術舞台，雙向累積臺東的藝術能量─李韻儀

促成東海岸大地藝術節的靈魂人物李韻儀，今（2023）年也以「南迴藝術季—夢迴南方」的策展人身分跟大家見面。約莫在20年前，她只是為了研究當代原住民藝術來臺東做田野，沒想到就此愛上臺東並落腳。2004年經營「女妖在說畫藝廊」，2005起與交通部觀光局東部海岸風景區管理處合作，將藝廊遷至「月光小棧」。她透過空間經營、策展實踐、研究出版等，長期參與和觀察臺東的藝術生態。她認為相較於白盒子展覽的規劃思考，臺東有更多的展覽是和在地地景與生態緊密交織，並從民間力量的集結，由下而上地轉動公部門思維，促使其創造藝術舞台，雙向累積地方的藝術能量。

李韻儀回憶起初來臺東的時候，這邊的藝術活動還比較像是在邊境外的社群活動，但近幾年場域型的藝術活動影響力越來越大，也穿透不同族群，甚至公部門資源直接反映在挹注地方的成果，像是臺東縣政府將公共藝術的基金拿來做「南迴藝術季」、行政院農業委員會水土保持局的「縱谷大地藝術季」、 行政院農業委員會林務局的「森川里海溼地藝術季」等。這些局處最終目的也許不同，但橫向連結的網絡在2015年後為臺東創造源源不絕的藝術舞台，且是有規律、有週期、延續性發生。

同一時間點，又受到日本瀨戶內海國際藝術祭，與越後妻有大地藝術季成功經驗的啟發；以及蔡英文政府上台後，積極在中美之間找到突圍的可能性，試圖發展與南半球國家的連結；再加上高雄市立美術館當時館長李俊賢館長期耕耘南島論述；更貼切的可能是臺灣人多年來始終焦慮的身分認同等問題，都間接促使官方朝向這樣的文化政策發展。

不過，李韻儀認為除了官方資源挹注外，有一群更重要的力量是發生在在地的藝術社群，首先值得注意的也許是在地藝術家們本就習於向海邊、山林取材進行創作，再來就是2002年初的意識部落，有一批人自發性地於金樽海灘聚集、創作、生活三個月，實踐一種集體認同與藝術創作的社群，雖然作品最後全數送給一個颱風，但某種集結的力量已經發酵，當然還有「陳明財事件」、反美麗灣運動、以及長達多年的還我土地運動等交互捲動，都讓公部門意識到地方藝術社群的創作能量與感染力非常巨大，臺東也逐步發展成一種非純粹白盒子的、獨具特色的場域藝術展演型態。（文／陳思宇）

文化官僚反而把文化的路走窄了─吳淑倫

若細數吳淑倫的經歷，不難想像她在策展中所認知的文化範圍為何這麼廣。

擁有馬卡道族身分的吳淑倫年輕時從護理專業，輾轉向畫家楊昇鴻學畫、向玻璃藝術家許金烺學習琉璃珠燒製之後，長期投入排灣族傳統文化研究及陶珠創作。自國立東華大學民族藝術研究所碩士畢業後，曾於竹圍工作室擔任駐村藝術家，而後參考竹圍的駐村經驗，回到臺東縣嘉蘭村成立曙光藝術工作室。而後幾年擔任不少花東在地藝術節的計畫主持人，也參與2018臺東工藝設計駐村交換計畫與臺東設計展的策展。前年開始，她也成為國發會地方創生東區辦公室協同計畫主持人。

吳淑倫策展經驗裡面對到的多元與混雜，某種程度上反映了花東文化資源並不局限於單一局處的這個現象。如果單就花東二線的政府文化處資源，其實很難造就如今花東地區「滿是藝術季」的活動景況。很多時候是由東部海岸國家風景管理處、林務局、文化處、水保處、觀光處等跨局處的資源在策劃藝術內容。吳淑倫認為，這與花東民間藝文團體與地方公部門平常有密切往來的這點有關。

「公務員也往往都是在地人，對這裡的環境都很關心，因此在看見像金樽意識部落、都蘭糖廠咖啡廳那樣的藝文群聚之後，逐漸地開始與在地藝術工作者們往來，並且提出合作。」她認為，有時候心中對文化藝術定義已有所譜的人，反而最容易限制文化藝術的樣態，這些非文化局處，要的反而更單純，「只要有更多人來、不要破壞環境，其實這些局處都很樂意與藝術工作者們合作。」

吳淑倫策展藝術節與進駐計畫的方法，可說是結合了她過往既有場域之外拓展的經驗。在她的觀察裡，藝術節的平台化已經成為花東藝文環境結構的重要一環。從這個角度來看，美術館式的白盒子策展，反而難以滿足環境的需求。

吳淑倫亦時常留意地點移動的問題，是花東策展的一大挑戰：「花東藝術節範圍是168公里（海岸線的長度），因此通常都會依照藝術家希望的地點安排接待家庭，也會帶藝術家進入當地的生活日常……「這裡的生活與勞動文化之豐富，光是做這些事情，藝術家往往就能獲取許多靈感，也有更深度的文化交流。」 （文／陳晞）

藝術家對於空間場域是最敏感的，策展人要做的就是盡力讓藝術家作品有最好的呈現─那高．卜沌

若要談起她是如何構思一檔展覽的，可能要從每個展覽面對的不同場域開始。那高．卜沌（Nakaw Putun）是花蓮Makotaay港口部落的阿美族人，亦是原住民藝術平台Wata創辦人，同時也具有豐沛的策展經歷，2020年回到部落共同創立「Makotaay生態藝術村」。作為策展人的她，近年策畫的展覽遊走於白盒子與非白盒子空間，她從案例中仔細分析自己面對不同場域時的策展方法。

那高以今年（2023）的馬祖國際藝術島和吳漢中共同策展的「島嶼風景」來說，參展藝術家之一陳治旭《收信快樂》承襲馬祖阿婆的剪紙技藝，並結合書信文化與逐格動畫，勾起在地人書信時代的回憶。另一原住民藝術家伊祐‧噶照（Iyo Kacaw）重新使用已退役的海軍戰艦和船隻的廢棄零件，組合成雕塑《海就是我的陸》。總的來說，馬祖是她相對陌生的島嶼，在思考這樣的場域時，她認為能為在地留下什麼遠比漂亮的作品更重要，那如何喚醒在地記憶、和重新使用、詮釋在地材料，就是她重要的考量。

至於回到自己較熟悉的土地─花蓮，那高則將問題意識帶回自己的生命經驗與對原住民社群的關注，2021年的Palafang跳浪藝術節中的展覽「後花蓮八景」，以1951年溥心畬所繪製的《花蓮八景圖》為摹本，重新去討論在統治當局的漢人思維主導下，原住民傳統領域被破壞、侵佔的問題，呈現兩種族群對同一片風景的認知落差。而「後花蓮八景」不只發生在白盒子空間，同時也連結外部八個藝文空間，與其他藝文單位、組織。那高表示當代藝術在花蓮通常較著名的是石雕藝術，「後花蓮八景」算是第一次在花蓮發生的較大型當代藝術展覽，她期待要創造的不僅是論述上的地理連結，還要創造真實社群的連結。

面對場域的意義相對空白的白盒子空間時，那高再次回到原住民本身的議題來看，包含解殖、認同、變遷、性別等，她思考的是有什麼核心精神是還沒被提出來討論的，像2023南島藝術三年展這次的主題是「RamiS」，有「根」的意思，同時也代表著溯源，那在學術研究中認為臺灣是南島的原鄉，我們文化的養分要如何代代延續？作為南島語族的靈（信仰）又是什麼？

其實，不論是在哪個場域，那高認為一個展覽除了策展人的規劃之外，藝術家的參與也很重要，藝術家對於空間場域是最敏感的，他們會去和環境連結，並調整自己作品與空間的關係，策展人這時要做的就是盡力讓藝術家作品有最好的呈現。 （文／陳思宇）