【聚焦花東創作社群新網絡】社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場（上）

編按：自2010年代上半葉之後，藝術創作的社群正產生新的重組，不僅如此，在地社群也在創造屬於自己的藝術創作。在都會區的大場館時代之外，這些社群創生藝術往往是以環境與生活中的某些特定性作為共同體，而不限於族群或創作範疇。

〈社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場〉以上下兩篇的篇幅，組織七位書寫者，訪問十組創作社群的集結者與團體，整理出五個命題，作為思考社群創生藝術方法的敲門磚。在上篇裡，我們將重點介紹「創作營之後的社群化載體」與「介於創作與策展之間的精神共同體」兩個面相。

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導言：聚焦花東創作社群新網絡
社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場（上）
社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場（下）
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一、創作營之後的社群化載體— 森川里海藝術行動、Makotaay生態藝術村

如果說「創作營」是2000年代至2010年代花東地區重要的創作生態培育方法的話，那麼自2010年下半葉開啟組織的藝術季與藝術村，則可視作從創作生態進一步社群化的載體。不同社群有各自的組織樣態，而近年來將實踐場域擴延至花蓮縣豐濱鄉磯崎、新社、復興、貓公、港口與靜浦部落的「森川里海藝術行動」，與延續「洄瀾國際藝術家創作營」（簡稱洄瀾創作營）的駐村能量並逐漸往外擴散社群的「Ｍakotaay藝術村」，是其中兩個值得關注的例子。

森川里海藝術行動包含交替發生的「森川里海藝術季」與「森川里海藝術創生行動」，其中一位策展人為節點共創負責人蘇素敏，具地方誌出版、另類空間的創立經驗，另外一位具創作背景的王力之，曾受邀參與2005年洄瀾創作營，並因此成了港口部落的媳婦，留在部落推動社群藝術至今。

2018年的森川里海藝術季，是林業保育署花蓮分署自2016推動「森川里海平台」之後，逐步從「米粑流濕地裝置藝術季」轉型。蘇素敏認為，藝術季需與地方居民的主體性並進，在外顯的藝術節慶活動之餘，需要有扎根的社群藝術動能參與。藉由王力之投注部落文化與藝術教育的經驗，團隊6年來共邀請了33組藝術家和工藝師。「在進入部落之後皆需先向部落學習，才開始進行創作或材料實驗，並將經驗反饋給部落。」

這些動能的基礎來自團隊持續地口訪田調，迄今訪談50位耆老，記錄近百種材料的文化知識，復振和紀錄手藝。在今年台灣文博會「臍帶之地—與山生活」展覽中，他們呈現了藝術行動6年來的方法與成果。

蘇素敏將藝術季視為「依據當地的需求與議題，進行的軟性社會革命。」她認為，唯有跟地方緊密連結、理解現場的複雜性並有機調整行動，才是藝術季的本質。而作為長期在部落生活的創作者，王力之則認為，像是為了捕鰻苗而改良工具、創造歌謠的生活技術，即顯現部落傳統早已充滿創造性的文化技術，「而這就是藝術創作的起點。」（文／陳晞）

在歷經30年的還我土地運動，花蓮豐濱鄉Makotaay港口部落的阿美族人於2020年10月陸續從國家手中收回祖先的土地。此地地主大多是藝術工作者，某種程度也承襲著過去「洄瀾創作營」的能量，希望把藝術種進土裡，「Makotaay生態藝術村」便於該年成立。每週地主們會固定自發性的開會，討論可能發展的計畫，去找到最貼近土地的生活模式。

成立初期，他們曾舉辦「tamita kita走吧我們」藝術行動，邀請許多藝術工作者，花費七天的時間由長濱行腳至港口部落，並進行創作。過程中，沿途遇到的人、文化、材料都成為創作的養分，也串接起彼此連結的機緣。而今年，藝術村更定調為「海洋年」，承襲著過去幾年眾多藝術家與引路人的耕耘，透過藝術行動串連起花東沿岸貓公（Fakong）、港口（Ｍakotaay）及靜浦（Cawi）三個阿美族部落的文化歷史與海洋知識，再邀請長濱及都蘭部落等各地的舟船來到此地匯聚，以身體實際行動，來實踐遺失的海洋文化。

Makotaay生態藝術村另一常態性交流活動是駐村。不同於其他駐村單位，Makotaay不設定駐村主題，不要求提出完整計畫，反而希望創作者透過感受在地自然、人文所帶來的養分以發展作品。他們認為，如果預設目標太明確，會錯失流動帶來的可能性。也因特殊的駐村模式，來到此地的藝術工作者們，時常會組織工作坊、共同田調、訪問、彼此互助。

總的來說，Makotaay生態藝術村因其獨特的成立背景與經營方法，從一次次的藝術行動中，逐步創造不同社群交流的可能。今年更與學校及建築師合作，建造符合自然景觀的三組建築，作為未來藝術與文化教育的工作場所。主事者之一的那高．卜沌（Nakaw Putun）表示，因為與土地夠貼近，所以更清晰看到傳統文化消逝與環境被破壞的樣子，「我們只好努力透過文字、影像，將經驗與知識紀錄、保留下來。」（文／陳思宇）

二、介於創作與策展之間的精神共同體—兒路創作藝術工寮、林介文

有別於大部分藝術或表演團體，2015年由東冬．侯溫成立的「兒路創作藝術工寮」（以下簡稱兒路）實非以特定展演形式為發展目標，而是以太魯閣族文史與生活場域等為核心，開展不同的運作與學習模式。相較於面朝某種當代藝術的舞台或目光，兒路側重的委實是更強的在地關係。

這樣的實踐模式與東冬個人的生命轉向有深刻連結。2016年，東冬接靈成為太魯閣族傳統社會中的「巫醫」（Smapuh），他的創作也開始一如巫者帶有的社會連結性，從早期的踽踽獨行，轉向社群性的命題。2016年，兒路開始正式駐紮在銅門部落，從這一年開始，他們每年透過不同的研究工作與田野活動，創造出以太魯閣族、銅門部落為主的藝術景觀。包括為了讓部落文化不被外來業者壟斷詮釋而開辦的小旅行《巴托蘭之心．兒路唱故事》、為記錄銅門區不同家族歷史而展開的《「千」徙．銅門》；開始與不同族群創作者共同探討部落經驗的《Phpah藝術聚》，以及在古典與前衛議題的交鋒下誕生的部落劇場《遊林驚夢：巧遇Hagay》等。

然而，除卻這些成果性的陳列，兒路的特殊之處，還在於在這一年年推進之中，漸漸成為某種凝聚精神與情感的培力之地。兒路的成員，大部分是來自不同族群與部落的青年學生，某程度上都是暫離學院系統，進入一個更接近於文化生活的互動時空。故這裡的人際連結，除了工藝傳承、表演學習……這種具象的、物理性的層面，還帶有很強的精神性色彩；尤其是以在地的傳統信仰經驗所擴延出來的各種現象，例如夢境的渲染與儀式的承襲。

潘小雪在〈走出來的路〉（2020）一文中梳理臺灣原住民藝術發展時，曾將過去的藝術時間分為三大團塊（三地門、大港口、象鼻部落），並指出接續其後者，即是銅門部落以「巫師文化」發展出來的跨域階段。事實上，不論是三地門、大港口還是象鼻，皆是發祥於1990年代末期的藝術場域了。也就是說，這一以特定部落場域（及其場域的特定媒材與技術）為核心的發展模式，到了2000年代，似乎出現了為期不短的斷層。2010年代的兒路，的確接續了這個系譜，卻開展出不再以特定的物質傳承作為美學基礎，而更強調某種精神層面共同體的殊異方法，並在這一維度上，觸及許多過往團塊發展無以遭逢的命題，例如信仰與性別。這種差異，也體現出原住民藝術在這兩個時代間的岔路及進展。 （文／呂瑋倫）

以織布為重要創作方法的藝術家林介文（Labay Eyong），除了個人創作外，也組織部落織女共同完成作品。2016年於新城火車站的《織路》，即是林介文第一件攜手30位太魯閣、賽德克、泰雅族的織女，耗時三年所完成的大型公共藝術作品。在今年「南迴藝術季—夢迴南方」的新作《晒海》，她再度攜手年齡跨距超過50歲的台東織者們共同完成。

2020年的展覽「裹山」，使她從創作者身分成為策展人，更具有轉動整個「展覽」社群的實質動能。她以居住地紅葉村山上礦區作為展覽場域，展出15位織者的手工編織織品，透過與地景的交織，顯現太魯閣族群所面臨的迫遷史，與難以拆解的產業經濟議題。隔年的「Mhidaw Qabang曬布節」，她則邀請紅葉部落族人將家中的珍藏織品曬於戶外，形成部落暫時性的跨時空文化地景再現。

不論從集體織布創作、策展、抑或是行動號召來看，林介文所創造的都是一種臨時集結的社群，這種集結脈絡也許可以解讀為從原住民文化蔓延開來的工作方法，它打破我們一般將織品本身視為最終成品的觀看習慣，轉而從成品去回看到背後組織社群的運作，以及透過這個集結所打開的對話關係網絡。 （文／陳思宇）