【聚焦花東創作社群新網絡】社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場（下）

編按：自2010年代上半葉之後，藝術創作的社群正產生新的重組，不僅如此，在地社群也在創造屬於自己的藝術創作。在都會區的大場館時代之外，這些社群創生藝術往往是以環境與生活中的某些特定性作為共同體，而不限於族群或創作範疇。

〈社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場〉以上下兩篇的篇幅，組織七位書寫者，訪問十組創作社群的集結者與團體，整理出五個命題，作為思考社群創生藝術方法的敲門磚。在下篇裡，我們將重點介紹「從劇場蔓出的開放式聚集」與「混雜的創能與『純』的不易」與「交換的實踐」等三個面向。

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導言：聚焦花東創作社群新網絡
社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場（上）
社群創生藝術：部落、創作營、藝術節、藝術村、劇場、工寮、實驗場（下）
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三、從劇場蔓出的開放式聚集— 原舞者舞團與冉而山劇場

成立超過三十年的表演藝術團體「原舞者舞團」，早期傳承原民傳統樂舞的理念，以部落的祭儀樂舞為核心，發表多部舞作，帶給觀眾總是清晰且強烈的舞團形象。亦有原舞者的團員在離開後自立門戶，如冉而山劇場和TAI身體劇場等，可說是原住民族表演創作社群的重要源流。然而，隨著時代改變，舞團也面臨如經費開銷宇新舊團員更替等挑戰，一再考驗「經典」舞團的因應對策。現任團長潘麗娟（Panay Musi）在這段期間，可說是相當關鍵的要角。

原舞者搬遷至花蓮池南部落的據點後，成員組成從過往以專職舞者為主，轉變為部落青年，他們大多是東華大學的在學生，利用週末與例行性的時間進行排練。麗娟盡可能讓團員保持舞者的身體狀態，不因上課而中斷，舞團的凝聚力依舊緊密。麗娟也鼓勵團員與其他團體之間進行相互交流，甚至學習不同的專業領域與族群文化，原舞者的團員，亦會出現在其他花東團體支援演出。

然而，2021年「原舞者」發表30周年的紀錄展演之後，舞團又面臨一段創作沉澱期。其中的問題不只是世代交替，更多是原舞者本身如何以傳統樂舞的形式，呼應原民社群未來的時代精神？

2022年由兒路舉辦的「Phpah藝術聚—劇山計畫」，對舞團來說是一個嘗試戶外環境劇場的契機。該計畫串連花蓮縱谷的三個部落社區，原舞者因池南的長期蹲點，透過部落踏查，後決定以「七腳川事件」作為新舞作的文本，爬梳在地阿美族人的歷史資料，從部落的遷徙故事當中，開啟了原舞者關注人與環境之間的對話。舞團在計劃中發表了《Afel》單元劇作，以「哈倫工作站」為創作起點，描述七腳川事件，部落經歷時間與歷史的推移，做出族人的記憶回顧，並以環境劇場的方式進行創作表演。

在「劇山計畫」之外，原舞者也在室內劇場發表《Abel餘燼—在大山與索道之間》創作劇本。不論是室內展演還是戶外環境劇場，原舞者劇團仍試著在保有舞團創作的韌性與元素之餘，持續與創作社群同步。（文／高立哲）

冉而山劇場自2012年成立後，至今持續發動著劇場．行為藝術研習營、行為藝術節，以及結合行為藝術的劇場演出。在進行演出製作時，團長阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）會以原住民族的神話故事穿針引線，並參照自己曾經歷的民眾劇場式「集體創作」，和參與者們一起聊天，彼此分享在神話裡的看見，以及想怎麼演繹。當眾人一路從神話時間聊到現代，也會觸及到被殖民的歷史。

排練過程中，糾集眾人長時間走路的與爬山是匯聚意志並鍛鍊身心的重要環節。阿道說，希望讓山林的靈氣來灌注我們，讓每位成員都能有所感受，也才會有感動。如此在乎「一起一起」的工作方式，造就冉而山劇場的獨特面貌，創團以來便參與冉而山劇場活動的劉于仙表示，以前受戲劇系教育訓練，劇場裡每個步驟都是按部就班很嚴謹的，但冉而山劇場完全不是這樣，他是在自然而然的情況下，讓一切發生，即使可能一發不可收拾，卻隨時會有人補位，最後所有人一起收拾抵達。

由於冉而山劇場與阿道自有一套宇宙運行的韻律，很難預期冉而山劇場每年會做些什麼事情，但只要時機成熟，需要的人與資源總會各就各位。也因此，雖然冉而山劇場未與其他花蓮的藝術社群有諸多作品計畫上的合作，但來往互動皆十分密切，與臺灣不同地區的行為藝術社群，也透過交流行為藝術長期保持著聯繫。

（文／盧宏文）

四、混雜的創能與「純」的不易— TAI身體劇場、志哈克藝術實驗場

於2018年始創、開啟的夠帶種藝術季，其實是花蓮在地藝術社群的無心之得。當時，那高．卜沌（Nakaw Putun）承租經營的Wata藝術展覽空間，後方尚有一處鐵皮搭建的工廠舊址，在瓦旦．督喜（Watan Tusi）、吳思鋒及劉亮延的討論構思下，直覺判斷可以活用場地催生表演藝術，期盼這個場域成為一個匯聚共生的「家」。於是，第一屆夠帶種藝術季集結眾力，邀集了TAI身體劇場、冉而山劇場和李清照私人劇團連袂演出，並且，通過辦桌圍坐的飲食相伴，引領出另種身體感的觀看經驗。

談起夠帶種藝術季的初衷，瓦旦拋出了「混雜」這個關鍵詞，也就是混合不同類型的表演藝術，端看能夠撞擊出什麼，「我們想要嘗試與完全不是表演藝術領域的人一同創作，可能是小農、作家，這樣不同領域之間的互動對話，或許可以長出一個表演藝術在花蓮的樣貌，這也是夠帶種持續往下走的原因」。雖然，礙於經費成本的考量，自2019年開始夠帶種藝術季就調整為兩年舉辦一次，在創作演出的邀請上也回歸到個人，卻意外擺脫舞團劇場的侷限，形成更為靈活的有機連結。

事實上，夠帶種藝術季作為花蓮在地表演藝術的媒合平台，並不像其他藝術創作社群強調長時間蹲點、計畫型實踐或主題式創作，而是處在一種擁抱混雜的未知狀態下探索前行，跨越族群、性別、地方和類型的界限，持續向傳統／當代提問。一如瓦旦說的，「你將自己在外面學習到的表演藝術，回到這塊土地進行發聲的時候，也許關注的焦點就不再是表演、也不是藝術了，也許還可以和議題結合，在夠帶種這個平台發表」。從共聚、混種到揉雜，夠帶種藝術季看似充溢的不確定性，其實就是創能所在。 （文／徐國明）

志哈克藝術實驗場（以下簡稱志哈克）成立於2019年的花蓮，是李德茂在策劃「斷層藝術節」（Fault Line Art Festival）後，持續以藝術優先核心價值的當代藝術平台。相對於其他在地深度經營的團體，志哈克沒有固定的基地。對外召集藝術家進入此地進行創作，但並不強調需要進行社區的介入、社群的擾動，反而更加關注於藝術家的創作狀態、自然環境對於藝術家的刺激與影響。

今年七月至八月，志哈克於花蓮文化創意產業園區舉辦展覽「在此刻發生了」，邀請曾駐村之藝術家以及合作藝術家展出，並不要求藝術家與當地的連結，也不設定任何的限制，讓藝術家可以純然的創作。並強調在此時此刻以及此地所匯聚「發生」的藝術，反映了在花蓮的某種創作狀態，流動的、外部的，且不受約束的創作社群。

「在此刻發生了」幾乎可視作為是志哈克階段性的「畢業展」，此後志哈克由於空間與經費的緣故，將懸置一段時間，尋求未來的方向與發展的途徑同時，也反映了純藝術在花東地區發展的不容易。 （文／李京樺）

五、交換的實踐：「森人— 太魯閣藝駐計劃」、羅聿綺

「森人—太魯閣藝駐計劃」（以下簡稱「森人計劃」）並非是以大同大禮部落族人、而非以藝術家為主體的計畫。計劃發起人陳政道說，最近經過會議，由部落主席同意加入「玻士岸部落傳統領域劃設小組」的一份子，對他而言是從2016年組織至今最大的成就之一。然而除此之外，「森人計劃」有一個更耐人尋味的社群意義，是陳政道引導大禮部落的阿姨們，決定「什麼是他們認為的藝術」這件事情。

儘管太魯閣族與許多原住民族一樣，在傳統的語言裡並不存在「藝術」的概念，但阿香阿姨卻仍以珍貴的玫瑰石藝品交換陳政道「樹之旅」計劃中的低成本藝術創作（派對用的塑膠氣球）交換回禮的震撼經驗，這他好奇這裡的人們究竟如何思考藝術的交換價值。

陳政道因此開展森人計劃，在逐一拜訪部落居民，並獲得居民同意擔任接待家庭之後，開放徵求藝術家來到部落擔任一個月的「駐山研究員」。評審們是部落的阿姨們。陳政道則從一開始的策劃人身分，轉變為專案經理的角色—尋找資源、促成部落阿姨們對「藝術」的決策、並且協助駐山研究員們認識這個地方。這樣的身份或許正是近年來相關的報導文章裡的重點：一種非殖民、非封建的姿態進入部落，不是為了做計劃才交朋友，而是讓部落阿姨們藉由藝術思考在地議題、藉由在地議題思考藝術。

若回到當代藝術本位來討論森人計劃的話，它更為內裡的意義可能是測試當代藝術在既有體系之外的交換實踐，而不是為了組織起另一種藝術社群。從這個角度來看，近年來駐地於太巴塱部落的年輕藝術家羅聿綺，也有著耐人尋味的交換實踐。

在參與由段沐和蘆芛的系列策展計畫「混血人」之後，這位以飲食文化為創作媒材的藝術家，因緣際會地以個人身分在太巴塱生活，並在協助青年返鄉的地方創生團隊「縱谷線工作室」行銷企劃之餘， 學習在地的飲食文化。上個月以「河上茶席」形式呈現的《殼，迷流，冉冉的焰火》，則是她來到部落一年之後、從實際生活中衍生出的駐地創作。

羅聿綺表示，《冉冉的焰火》是從客家茶食文化視角，思考阿美族原民餐桌以茶席發展的可能。作為客家人的她在駐地過程中發現，部落保存食物的醃漬方法，是當客家人移居到花蓮後「以技術交換生活空間」的結果。在這個企劃裡，她也以阿美茶席來呼應這樣的文化交換。

「我一直很在乎自己的創作方法。在這次的經驗裡，我似乎找到了不同於田野調查、更適合自己的駐地方式。而與我合作的夥伴，也在這之中慢慢了解藝術家到底在做些什麼、什麼是藝術創作。」她也注意到，許多藝術家時常仰賴地方單位作為駐地計劃的窗口，然而用自己的方式，以個人之姿陌生駐地，所得到的經驗最真實。

「我不會去試著以採訪來認識耆老，我是直接跟他們一起生活。他們要做什麼，我就跟著做，一起生活共做時的實際觀察，才是最真實的經驗。」（文／陳晞）