「思慕」的多聲部合唱：山姆．巴塔維爾談2025台北雙年展的詩性與政治

對於這兩位異鄉人而言，策劃本屆北雙的一大任務，便是「創造一個讓感受與思考、親密與結構能夠無階層共存的空間」，讓臺灣的地方歷史與全球的緊迫議題相連結，而這些連結，關乎的是「記憶的危機、差異的抹除，以及塑造我們共同當下的正義渴望」。

上一屆台北雙年展（以下簡稱北雙）以「小世界」的向內凝視，回應後疫情時代的多重尺度經驗交織；時隔兩年之後，身處一個身處地緣政治、科技經貿情勢快速變動的不確定性裹挾下的世界，2025年北雙策展人山姆．巴塔維爾（Sam Bardaouil）與提爾．法爾拉特（Till Fellrath）選擇了一個兼具宏觀視野與親密感的立足點，朝向集體經驗的視界。「地平線上的低吟」（Whispers on the Horizon）這一標題，以及作為整個展覽精神主線的「思慕」（yearning），呼應的是他們在研究與策展過程中對於某種共通的社會與精神狀況的體察。而「思慕」一詞所包含的渴望、念想，以及更甚者，無法企及之歎，是否真如其表面看來那樣，滲透著悲觀的意味？

2025台北雙年展策展人山姆．巴塔維爾(右)和提爾．法爾拉特(左)。圖片由臺北市立美術館提供。

對共同在柏林漢堡車站國家當代藝術美術館（Hamburger Bahnhof -National Gallery of Contemporary Art）擔任館長、又在全世界累積諸多展覽經驗的兩位策展人而言，臺灣並非全然陌生，2014年他們就曾於當年北雙之際而造訪這座島嶼。為策劃本次雙年展，巴塔維爾與法爾拉特不僅大量拜訪在地藝術家、藝文界人士，也深入研讀理解臺灣錯綜複雜而多元交織的歷史記憶、文化認同與美學表現。

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在開展前的採訪中，山姆．巴塔維爾為我們描述了身為客座策展人，他與提爾．法爾拉特如何在展覽中，相較於過往幾屆北雙，試圖更直接地與臺灣的現代歷史及現代藝術運動對話。然而對他們而言，所有與臺灣歷史文化的連結都並非只是簡單的回望或是回溯，而是為了「將當代的思慕之情，匯入臺灣文化演進的長流之中，凸顯當下的複雜性如何與過去糾纏，並持續在全球產生迴響」。

張照堂，《李天祿》，1978，銀鹽相紙，40.6 × 50.8 公分。臺北市立美術館典藏。

將「思慕」埋入在地的土壤

自本屆北雙策展主題公佈之初，策展人即反覆提及侯孝賢的電影《戲夢人生》（1993）、陳映真的短篇小說《我的弟弟康雄》（1960）與吳明益的小說《單車失竊記》（2015），以此作為展覽主題的三個靈感來源。山姆．巴塔維爾表示，交織著親密與脆弱的「低語」，以及「地平線」中所蘊藏的既遙遠、又充滿希望的不斷變化的意象，連結起他們試圖以低調而不確定的調性來談論未來的渴望。而作為靈感來源的這幾部文學或電影作品，則「為這一理念帶來了情感的質地」。

兩位策展人在侯孝賢的《戲夢人生》中看到一種「安靜的電影」：「時間本身成為思慕的語言，而李天祿畢生對布袋戲的奉獻，成為歷經殖民統治、二戰、戒嚴與現代化轉型的動盪中維繫文化認同的一種方式。」陳映真的小說裡，「日記成為通向一個男孩內心世界的入口，而那男孩在成長過程中，無法將理想與迅速變化的世界調和——那是一個欲望與幻滅的時光膠囊。」同時，在吳明益的《單車失竊記》中，他們看到單車成為一種「連續性的載體，一種追溯抗拒消逝的歷史的嘗試」。這些電影和文學作品並未在展覽中直接出現、或是被納入引用，而是形塑了策展人所試圖提點的本屆「雙年展的韻律」：「緩慢、專注、並且持續地關懷人性」。

故宮博物院是兩位策展人來到臺灣時所鍾愛的造訪之地，不僅因其典藏之重要，也因加諸其上的破碎身分，以及不同群體如何在特定的傳承與依附中找尋自身身分、並將之投射於有形之物的方式。巴塔維爾談及，他們留意到2011年兩岸故宮《富春山居圖》合璧的立意之下，這幅山水名作的兩部分因各自長年不同的收藏環境與氣候，而展現出視覺可見的不同狀況，這種「合璧之不可能」的象徵意味，成為他們在本屆雙年展策畫思考中的一個轉捩點：就此，他們開始懷疑，「為何我們在某些事顯然無法再修復時，卻一直試圖去修復它？」這也成為「思慕」這一既個別化、又具普遍性的詞，開始頻繁出現在他們的討論中的時刻。

歷經數月與在地研究者、策展人、歷史學者與藝術家的對話，兩位策展人在對臺灣語境的理解之中，在貫穿著殖民、遷徙以及族群韌性等種種複雜課題的臺灣歷史中，觀察到與這些情感尤其具有共鳴的諸多面向，它們共同「體現了一種在歸屬與流離之間不斷協商的狀態」。因此對於這兩位異鄉人而言，策劃本屆北雙的一大任務，便是「創造一個讓感受與思考、親密與結構能夠無階層共存的空間」，讓臺灣的地方歷史與全球的緊迫議題相連結，而這些連結，關乎的是「記憶的危機、差異的抹除，以及塑造我們共同當下的正義渴望」。

陳進，《野邊》，1934，膠彩、絹，186 x 171 公分。臺北市立美術館典藏。

臺北市立美術館（以下簡稱北美館）的典藏庫房、歷屆北雙所累積的發展脈絡也為他們提供了豐富寶藏，橫跨臺灣現代藝術史的二十餘件北美館典藏作品穿插於展間之中，包括陳澄波、陳進、席德進、劉國松、袁金塔等臺灣美術史大家，以及鄧南光、張照堂等臺灣重要攝影藝術家，他們的作品在展覽中扮演著某種引人嚮往的「思慕之物」的角色。本屆北雙開闢了新的「接地氣」方式，兩位策展人試圖從臺灣現代時期的藝術演變著手，更深入地挖掘歷史的不同層次，並瞭解當代類型的社群處於何處，它站在何種傳承之上。從在那些臺灣藝術史作品間，他們試圖理解：藝術家的創造中是否參照了什麼？藝術在某種意義上，如何超越單純的藝術創作，成為某些更深遠而龐大的東西的一部分？

阿瓦羅・烏爾巴諾（Álvaro Urbano），《活畫》（裝置一隅），2024-25，紐約 Sculpture Center展覽現場。圖像由藝術家及紐約 SculptureCenter，ChertLüdde （柏林），Travesia Cuatro（馬德里、墨西哥城、瓜達拉哈拉）提供。攝影：Charles Benton。

情感的容器與轉化的創造力

本屆雙年展似與近年來興起的一股雙年展「感性轉向」風潮相吻合，不僅其主題源自於對於歷史與現實的詩性抒懷，在展呈佈局上也以凸顯作品及其之間的感性流動為主要考量。例如，展覽現場不會出現大量用以闡釋或論述的文本，也幾乎未增設用以區隔空間的實體展牆，取而代之的是半透明的漸變色調帷幕，讓光、空氣與聲音以柔和的方式串聯起展覽。

山姆．巴塔維爾也有其視角，他將政治性與詩意視作同一衝動的一體兩面，這種衝動即「從我們所處的現實條件中尋求意義的需要」。他認為，「思慕、渴望與追憶都是對像是流亡、剝奪、甚至轉變等破裂情境的情感性回應。它們不是抽象的，而是政治現實的情感支架。」

拉納・貝古姆（Rana Begum），《No.1048 L 網格》（局部），2020，Kate MacGarry Gallery 展覽現場。圖像由藝術家提供。攝影：Angus Mill。

本屆雙年展的藝術家名單，來自兩位策展人多年以來持續參與對話和研究的累積。巴塔維爾也強調他們與藝術家的合作皆從「傾聽」開始，而非「選擇」。透過傾聽，他們與一些於創作中懷揣「思慕」之情的藝術家形成共鳴，這些藝術家中間，「許多人處理被抹除、流離或沉默的歷史；也有些人構築修復與想像的世界。」

72位藝術家中，有不少來自全球藝術論述中仍被低估、臺灣觀眾也尚不熟悉的地區；他們中間多數也未滿不惑之年。世代差異與文化差異皆可觀。巴塔維爾表示，策展過程不是為了抹平這些差異，而是「為它們提供一個可容納共鳴、重疊、甚至衝突的『共同結構』」。展覽有望就此成為一個有生命有機體：彷彿一曲不完美、但又拒絕被簡化的多聲部合唱，帶著構成世界本身的摩擦，而鮮活地存在。異質卻可產生共鳴之物如何運作，是展覽希望藉由作品本身來展現的，也以此提醒我們：「世界的故事從不只有一種；而『傾聽』本身，亦是一種政治性行動。」

巴塔維爾認為，藝術具有將一切複雜線索編織於一身的力量，既可在情感與詩意上與人對話，開啟人們的想像力，又可以成為一種社會批判的載體，或是歷史敘事的貯藏庫。他表示，藝術作品足以將不同的細微差別容納於自身之中，他稱之為一個足以「體現、擁抱詩意和政治、想像和現實的容器」，而身為策展人，他們試圖在藝術作品間觀察和經驗種種承載、轉化的方式，並將之編織進大家所看到的展覽中。

最終呈現的展覽中包含有大量的現地創作，巴塔維爾特別談及幾件足以展現本屆雙年展這種「轉化」精神的作品。

邱子晏的大型裝置《偽飛行場》設置於北美館入口大廳，靈感來自一處曾被用來欺敵的舊日軍基地遺址，透過脆弱的材質重新想像歷史中的流離。這一計畫探討歷史如何被記憶、隱藏或重寫，將檔案化為詩意抵抗的場域。

阿夫拉・阿達希里（Afra Al Dhaheri）的粗繩裝置《加重停頓》（Weighted PAUSE）中，厚重的繩索透過層疊與拆解的動作從牆面「生長」而出，像一頭遲緩的巨獸，形塑一個同樣緩慢的、足以休憩與反思的空間。作品根植於藝術家在加速發展的阿拉伯聯合大公國生活的經驗，表達了對慢節奏生活的渴望，讓「減速」、「休憩」成為共享的關懷行動。

伊凡娜・巴希奇（Ivana Bašić），《氣動激情》，2020-2024，特製鑄造及熱彎玻璃、不鏽鋼、粉紅雪花石膏、吹製玻璃、煙霧、氣動鎚、壓力、特製賽車排氣岐管、特製電路系統、麥克風、混音器、喇叭、空氣壓縮機、蠟、白色雪花石膏、青銅、油畫顏料，700 x 350 x 150 公分。藝術家及Albion Jeune 和Francesca Minini 版權所有，攝影：Stefan Korte。

伊凡娜・巴希奇（Ivana Bašić）的裝置分布於展館內外庭院，透過以玻璃、蠟、石與金屬結合脆弱與韌性，探討「轉化」作為生存的形式——身體與社會如何在壓力下重塑自我。其中，委託創作《靈變》（Metanoia）的造型靈感源自前南斯拉夫的混凝土紀念碑，戰爭與解體的記憶，轉化為在破碎中追尋重新團結的渴望。

阿瓦羅・烏爾巴諾（Álvaro Urbano）的《活畫（失竊的太陽）》（TABLEAU VIVANT [A Stolen Sun]）將北美館館藏作品納入其所設計的光之空間，創造出一個劇場般的環境，使藝術品如同記憶與時間的角色般在變化的戲中登場。他的裝置也提醒我們，藝術機構本身也是不斷改寫故事的舞台。

在巴塔維爾看來，這些作品雖在形式與地域上各異，卻共享同一信念：以多重的轉化之力，使記憶、重建與再想像的過程得以顯現。

袁金塔，《戲偶》，1988，墨、彩、宣紙，91 × 114 公分。臺北市立美術館典藏。

多聲部的共鳴，思慕的行動力量

身分多元的山姆．巴塔維爾與提爾．法爾拉特長期緊密合作，遊走於機構營運、獨立策展等不同場域，巴塔維爾認為，每個情境都帶來不同的學習。在漢堡車站美術館，他們思考機構如何保持開放、回應性與公共性，以及如何在不退回「中立」的情況下包容複雜性。透過策展平台「Art Reoriented」，他們學會跨越邊界與學科工作，擁抱流動性而非固定身分。從里昂雙年展等策展經驗中，他們理解到「脆弱」可成為組織原則：「如何在龐大的展覽中仍保有人性。」

卓永俊，《愛你潔淨雙腳的週四》，2023，首爾Atelier Hermès展覽現場。圖像由藝術家提供。攝影：Sangtae Kim, Fondation d’entreprise Hermès。

種種這些經驗都形塑了他們對台北雙年展的思考。巴塔維爾表示，他們希望這屆雙年展「既嚴謹又具滲透性」，成為「一個能夠堅定表達觀點，卻仍保留不確定空間的展覽」。某種意義上，他們將自己所策劃的每一個計畫都視為連續的對話，「探問在破碎的世界中，藝術仍能意味著什麼。」

試圖讓這屆北雙成為貼近臺灣、貼近在地的一次大型展覽的過程中，兩位策展人也非常關注台北雙年展自身的歷史，及其如何「成為反映臺灣全球位置變化的鏡子」。當被問及如何參照或回應過往幾屆北雙的主題走向時，巴塔維爾表示，他們並無刻意彰顯本屆雙年展的不同，反而希望可延續過去幾屆的思路，進一步提問：「在『社群』（community）概念本身瀕臨危機的時代，集體經驗仍如何被想像？」展覽並不試圖在互通的集體經驗中尋找共識，而是透過將集體的渴望視作「一種激進的行動」，透過不同的作品、以及「思慕」的不同轉化形態，強調「連結仍有可能」。

巴塔維爾表示，他們希望觀眾將這次北雙視為「一面鏡子、一個門檻」：鏡子，因為它反映了我們所共享的不確定處境；門檻，則因為它發出行動的呼喚——「從共感到覺察，從覺察到行動。」他強調「喚醒」作為危機時刻中藝術的任務。兩位策展人希望觀眾在走出美術館時，「不是帶著答案，而是帶著更敏銳的感受——對自己、對他人、對連結私人與政治的脆弱線索的敏感。」歸根到底，對他們而言，「思慕」並非懷舊；它是一種朝向未來的積極力量，一種想像「仍有可能」之事的方式。