如何立足「小世界」，以新方法來叩問大問題？專訪2023台北雙年展策展團隊

本屆台北雙年展主題「小世界」於半年多前公佈以來，我們不難感受到這將是一次與往屆不同的雙年展：並不訴諸完整的理論或是宏大的論述，也未作振聾發聵的警示；而暗示傾聽、陪伴與感知，多過勸誡或是命題，呼應的是一個細碎、變幻、流動、矛盾重生的時代。這是否意味著某種策展世代的方法轉向？是否藉由此次的參展作品與不同計畫的內、外部連結而有明確的展露？「小世界」真的小嗎？

順延一年的2023年台北雙年展，與此前連續幾屆由國際和臺灣的學者、資深策展人所策劃的雙年展之間，隔了一個遭遇全球疫情重擊的世界。後疫情時期看似社會生產與生活恢復，但埋下的裂痕難以抹除，其影響如無聲漣漪般層層擴散。此次策展團隊提出的雙年展主題「小世界」，試圖在失焦與再聚焦的過程中去理解與表現這個變化中的世界。自這一主題於半年多前公佈以來，不難感受到這將是一次與往屆不同的雙年展：並不訴諸完整的理論或是宏大的論述，也未作振聾發聵的警示；而暗示傾聽、陪伴與感知，多過勸誡或是命題，呼應的是一個細碎、變幻、流動、矛盾重生的時代。這是否意味著某種策展世代的方法轉向？是否藉由此次的參展作品與不同計畫的內、外部連結而有明確的展露？「小世界」真的小嗎？

距離開幕尚有一個星期時，正與藝術家們、美術館團隊一起如火如荼布展中的策展團隊抽空接受我們的專訪。開幕之際，引導我們一窺本次雙年展中，那些不同以往的「新」究竟何在。

左起：周安曼、穆柏安（Brian Kuan Wood）、莉姆．夏迪德（Reem Shadid）。三位策展人於本屆台北雙年展委託作品、娜塔莎．薩德爾．哈吉安（Natascha Sadr Haghighian）的聲音裝置《心．坎》（*Watershed*，2023）前合影。圖像由臺北市立美術館提供。

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「差異」作為共識的基礎

三位年輕世代的策展人，分別是旅居香港的臺灣獨立策展人周安曼（Freya Chou）、紐約資深作家與編輯穆柏安（Brian Kuan Wood）與貝魯特當代藝術中心總監及策展人莉姆．夏迪德（Reem Shadid），他們來自、也居住在世界的不同角落，工作與生活處於截然不同的社會場域，自然也會將不同經驗與思考方式帶入策展工作中。有趣的是，同樣高度全球化與社群化的當代藝術系統，讓即便是來自截然不同文化的策展人，在對社會、對藝術系統的反思過程中擁有許多在觀念與思考上的共享基礎。或許他們三位所組成的策展團隊，以各自身分和經驗，本身便成為「小世界」的縮影。

由於策展團隊包含人數相對較多，難免會被問及合作默契的問題。對此，他們三位異口同聲表示合作過程非常順暢，無需刻意尋找共識，更多的是透過對不同問題的思考來為彼此帶來挑戰，而一旦遇到相同的興趣、問題或想要深入探討的事物，便成為一種共識。周安曼認為恰是他們彼此之間的「差異」、而非共識，讓這次合作變得有趣。這些差異與個體本身的個性、背景和偏好有關，也在這一時期非常具體地表現為在全球疫情過程中所經歷的生活與工作樣態，以及所處社會在其中的遭遇。三位策展人在合作之初便確立此次策展工作所要面對的，是種種既包含相似經歷與感受、又矛盾的詭譎時局，換句話說，也是面對過去幾十年來全球化進程之下人類社會的矛盾處境。

楊季涓，《你的淚痕是我未來的眼淚》，2023，聲響裝置、陶瓷、黏土、色粉、釉下彩、不鏽鋼、鍊條、動力設備、動力裝置，尺寸不一，20分鐘。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。2023台北雙年展委託製作。

穆柏安認為他們的共識在於對「張力和矛盾」都有著濃厚的共同興趣，這裡的「矛盾」不僅指的是深刻的政治矛盾，還包括在情感層面上的矛盾，以及對待歷史現實、政治現實和美學現實的方式中的矛盾。他認為這些矛盾和張力是工作中一個非常重要的推動力，也是我們在面對這一詭譎世界的一種動力，在這個世界裡，原本熟悉的變得陌生，而陌生的事物，實際上與我們也存在一種奇異的、幾乎是親族般的關係。

因而去發掘和釐清這樣一些關係的糾纏與意義，成為策展團隊工作的重要起始點。莉姆指出在後疫情時期，包括他們自己在內，許多人都感受到「異中有同」這件事，這打開了某種新的開放性，讓大家得以離開個體經驗的束縛、與更多其他的個體建立新的連結。本屆雙年展進而也包含一個重要思考，便是尋找「從全球疫情中浮現的智慧」，而策展人之間不斷以自身經驗去挑戰彼此，而無需為了分出對錯而爭論，這本身便有助於發現「新的智慧」浮現之處。同時，他們清楚地意識到後疫情時期人們對於「新」事物的渴求，如穆柏安所言，人們對於自身所處的詭譎迴圈、重複模式愈發警覺，強烈希望可以打破它們、回到某種「正常」，也「以某種激進的方式去重新思考」周遭的物事。

尼基塔．蓋爾（Nikita Gale），《私人舞者》（*PRIVATE DANCER*），2020，舞台照明桁架、LED頭燈，尺寸依場地而定。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。

圍繞「尺度」而進行的集體性、流動性工作

策展團隊以激進方式去重新思考的，不僅有這個世界與生活，還有雙年展的策展方法本身。他們不以哲學家、評論家式的觀點作為整個策展的立場，更多仰賴策展團隊三人之間的來回討論，一旦確定了思考展覽的方向，他們也進一步共同（而非各自）提出和討論確定藝術家名單，再就此開啟與每位藝術家之間的對話與碰撞。如此方法中的協商性、集體性意味，在近年來一些國際性大展中也以不同形式表現過，最激進者或許當屬2022年由ruangrupa所策劃的德國卡塞爾文件展。不過本屆台北雙年展並無意在組織形式上也採集體創作方式，而將此保留在策展工作團隊及受邀藝術家之間，而在初期階段這樣費時費工的策展方法，是否可在展覽現場的作品及活動間感受到，也是本屆雙年展的看點之一。

周安曼說：「我們從藝術家那裡學到了很多。」在與藝術家們的對話中，第一個話題總是有關全球疫情，三位策展人認為這無疑是過去三年內重要的普世性課題，但每個人、不同社群又有各自獨特的經驗與回應。在聆聽每位藝術家們的過程中，在與他們密切討論和工作的狀態下，策展團隊得以進一步形塑整個雙年展從主題概念到組成因素在內的樣貌。因而這樣一屆雙年展成為總體環境共感之下、包含眾多不同生命經驗與觀念的「星叢」（constellations）。

艾德加．阿瑟諾（Edgar Arceneaux），《剝鏡 #59》（*Skinning the Mirror #59*），2023，硝酸銀、壓克力顏料、紙、鏡子、畫布，274.32×1100×9.52公分。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。

本屆雙年展主題「小世界」的「小」異常醒目，但仔細了解每位藝術家及其參與的作品後赫然發現，他們幾乎皆立足於個體所經驗到的世界，叩問一些關乎社群、社會乃至全人類的大問題。展題中的「小」，實則更像是指向作為展覽核心的「尺度」（scale）問題的一個引子，讓人更驚異於透過這一視角所看到的，混雜甚至混淆著「大」與「小」矛盾與張力，感受到各自在個體經驗中與「大」世界的緊密關係。

前幾屆台北雙年展的主題從整體社會的、生態系的、行星的尺度著手，而本屆雙年展在對「尺度」投以關注之下，更是在展覽中藉助了藝術家們以不同方式展現和詮釋種種「可擴縮性」（scalability）的創造力，轉化、連結了不同尺度下的經驗。如周安曼所言：「有一些藝術家，像是賴志盛，擅長干預空間，挑戰我們對尺度的感知；還有一些藝術家更注重精神或情感上的表現，像是足以表現出我們的內在如何如雲霄飛車般起伏，既被巨大的外部世界吞噬，又踡縮進自己的感性天地中。」甚至「小世界」這三個字本身，也同時蘊含了看似可觸及的邊界，以及難以企及的巨大；它也是疫情時期，被迫獨處的人們卻以無遠弗屆的網路工具與世界不同角落的人相連結時，經常說的一句話：「這世界真小。」許多層次的尺度與矛盾性互相疊加、交錯，三位策展人試圖用作品之間的交互連結、及它們營造出的感知流動，而非章節論題式的縝密結構，來建構本屆雙年展。

賴志盛，《2B205》，2023，複合媒材裝置，尺寸依場地而定。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。2023台北雙年展委託製作。

伊．古斯提．阿育．卡德可．穆妮阿緒（I Gusti Ayu Kadek Murniasih），《與兒嬉戲》（*Bermain Dengan Anak-Anakku* (Playing with My Children)），2004，壓克力顏料、畫布，100×100公分。圖像由新加坡Buang S Collection及臺北市立美術館提供。

作品作為「尺度」的展開方法

在這樣的總體思路下，又具體地有哪些「新方法」，出現在對我們所處的這個世界的叩問之中？眼前的這些年輕世代策展人傾向於保留、甚至創造開放性的空間，不僅對藝術家如此，對觀眾亦如是。他們透過不同方法鬆動了觀眾對於「雙年展應該是什麼樣」的預設立場，並不直接以關鍵字或子題來設置不同版塊，而是試圖以更暗示性的姿態埋下感知路徑、放手讓觀眾自己去發現。鼓勵積極探索的、而非等著被知識與觀念餵養的觀眾。

李亦凡，《難忘的形狀》（截圖），2023，單頻道4K高畫質錄像，30分鐘。聲音設計：馮志銘、洪梓倪；建模協助：陳品蓁。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。

共有19位藝術家在本屆雙年展中展示了委託作品或是新作，他們此次的作品以及對藝術的思考和方法，最為直接地映射出策展團隊的意圖。而與此同時，其他藝術家的作品也從各自角度有力地回應了策展主題，也因彼此的時間差，指向更為深層的普世性。尤其是一些歷史性的作品，如赤瀨川原平（Genpei Akasegawa）此前從未發表過的作品，林真金（Kim Lim）、伊藤高志（Takashi Ito）、許村旭甚至維希留（Paul Virilio）的創作，策展人藉此暗示觀眾留意到歷史的循環，宛若面對著「足以映照出我們當下境況的一面鏡子」。

保羅．維希留（Paul Virilio），《碉堡考古學》（*Bunker Archeology*），1958-1965，微噴輸出，尺寸不一，共25件。圖像由Sophie Virilio及臺北市立美術館提供。

本屆雙年展最為顯著的表達之一，是對音樂及音樂社群的強調。「Music Room」的設置，在美術館中為音樂與聲音創作者們留出專屬的表現空間，分別由三位／組聲音創作者（dj sniff、朱利安．亞伯拉罕[「多加」]與Wok the Rock、「聽說」）主持的工作坊或駐場計畫，將輪流接管（佔領）這一空間，甚至會留下一些「殘留物」給接替者，透過「關係」來調控創作與表演的張力。與較為典型的視覺藝術家作品比起來，音樂與表演更凸顯了即興、難以預期、環境、關係這樣一些不斷處於變化中的元素，策展團隊在此試圖以「音樂創作來為視覺藝術帶來挑戰」，正如三位策展人彼此之間那樣做的一樣，這種「挑戰」並不意在分出高下，而是指向新觀念、新關係的生成。同時，音樂人在雙年展中的在場，提醒我們對圍繞音樂創作的文化場景的意識，也帶來過去三年中經常被中斷、被懸置的經驗的一種隱喻，更提供了如今我們在展場內以自己的耳朵和身體去經驗時間的新方法。從策展團隊的思路中我們不難發現，音樂及整個創作與表演生態，不僅是形式問題，也關乎觀念。

dj sniff，《變形器》，2023，複合媒材，尺寸依場地而定。圖像由藝術家及臺北市立美術館提供。2023台北雙年展委託製作。

此次雙年展也改變通常當代藝術展覽中循環放映影像作品的形式，幾件電影作品這次得以在展場中擁有一個「黑盒子」作為放映空間，依策展團隊的意圖，在每週末依序放映，還原了屬於電影的某種時間性與身體性。兩組電影節目中都包含了王雅慧早年的七分鐘錄像作品《訪客》（2007），當代藝術語境下創作的錄像嵌入雙年展中的電影放映廳，會帶來何種新的體驗，也值得觀察。

約翰．史密斯（John Smith），《嚼口香糖的女孩》(影像截圖)（*The Girl Chewing Gum*(still)），1976，16釐米轉高畫質錄像、黑白、有聲，12分鐘。圖像由藝術家、柏林/洛杉磯Tanya Leighton畫廊與倫敦Kate MacGarry畫廊及臺北市立美術館提供。

過往幾屆台北雙年展、或是當下許多大展時興透過國際論壇形式，來圍繞展覽主題進行一定程度和範圍的知識生產和傳播。本屆北雙開幕週末則以藝術家對談、現場表演取而代之，凸顯了「創作」本身。同樣有別於以往的，是將隨展期而逐步發表的「小世界」線上誌，不同形式與課題下的書寫也將構成一種混合物，成為整個雙年展的延伸思想載體。

「2023台北雙年展：小世界」主視覺。設計：Wkshps（紐約）。圖像由臺北市立美術館提供。

最後，展覽主視覺作為雙年展重要的「臉」，由旅居紐約的台灣設計師Chris Wu及其工作室Wkshps，以臺北市區輪廓結合網路開源圖像檔案的拼接，圖像內容從動物花卉、人行道磚，到天空、太陽的太空照片，拓延出另一層次的「尺度」套疊。八個版本的主視覺設計，可謂雙年展的又一件委託創作。

本屆雙年展與過往幾屆儘管在某些碰觸的課題上異曲同工，但透過作品的選擇、美學方法上的偏好、組構展覽的方式，傳遞出某些主流系統以外的觀念，以及非二元的宇宙觀、流動而曖昧的時間性等。不過本屆台北雙年展的三位策展人從始至終都避免列舉具指引性的關鍵詞，而是期待觀者可憑藉自身感知與不同作品相遇，讓不同的關鍵詞在各自的腦海中浮現，藉由多元的個體經驗與更開放、更多變的大世界相互連結。