2023年，日治時期重要藝術家倪蔣懷（1894-1943）的後代以「時空膠囊」的概念，將倪氏畫作及其繪畫與書籍收藏，以及素描、速寫本、私人日記等相關檔案贈予臺北市立美術館（以下簡稱北美館）。在對此批捐贈畫作進行修復，並對其中的文獻、檔案逐一調研後，北美館於今（6月25）日推出「懷德樂美：倪蔣懷紀念展」，作為階段性的調研成果之展現，也是北美館繼1996年「藝術行腳：倪蔣懷作品展」之後，再度以回顧展的形式與格局，梳理倪蔣懷的創作脈絡，追溯其創作軌跡。
這次展覽由北美館副研究員廖春鈴策劃，展題「懷德樂美」擷取自倪蔣懷日記的記述：「君子懷德、藝術樂美」，意在凸顯他獨特而深刻的藝術思維與理念。展覽以倪蔣懷的「生活版圖」以及圍繞這一版圖而展開的畢生創作為主軸，以基隆為其生活版圖的中軸點，涵蓋他的礦業經營和在臺北的美術活動。這一思路，與倪蔣懷家族捐贈中、著重於藝術家的藝術生命和精神、而非僅限於作品的「時空膠囊」觀念相吻合。
八大主題展區勾勒藝術家生活版圖與時代精神
本次展覽分「水彩先驅」、「礦野炭地」、「基隆港都」、「人像・裸女」、「臺北城」、「旅人・遊跡」、「日常・凝視」等幾大主題展區，展間中央放置地圖、文獻資料，環繞不同主題的作品，並尤為難得地為「寶峯美術館」闢出專門區域，以倪蔣懷親筆構思為依據進行設計，透過擬構他這一憾未能實現的畢生願景，帶領觀眾感受藝術家近百年前對美術館的理想藍圖。
「水彩先驅」展區回溯倪蔣懷水彩創作之源頭，即青少年時期於國語學校師範部乙科時，身為石川欽一郞首批臺籍弟子之一，在老師指引之下開始接觸水彩這個全新的西方媒材。展示櫃中的習作上有些甚至還有分數記號，推測即是當時的作業。同時展出多件早年習作，包括臨摹師長和經典作品，也可看到從未去過歐洲的倪蔣懷筆下的威尼斯等歐陸風景。從倪蔣懷整體創作發展來看，這些進階「習作」透過臨摹水彩教材上的作品，研究、摸索水彩技法，見證了他努力不懈探究各種描繪技法過程。
「礦野炭地」鋪陳倪蔣懷生命中相當重要的礦業經營歲月，那些「早上工作、下午寫生」，甚至忙碌時節更需擠時間維持創作的孜孜不倦。這一展區也呈現展覽的部分調研成果，目前確認倪蔣懷曾工作過的六個礦區標示於正中展櫃的地圖上，其中也包括了洪瑞麟當年工作並創作時的懷山煤礦。倪蔣懷在礦場之間遊走之餘，時時駐足取景，記錄了瑞芳礦區乃至今日平溪線沿途的山巒、溪壑的地景形貌，形塑臺灣風士特殊風貌最早的藝術形象。
「基隆港都」聚焦倪蔣懷以作為其生活版圖軸心的基隆為主題的創作，也描繪了這座全島鐵路網絡中樞、臺灣北方港埠門戶之都的時代印象，無論是港都城市紋理、還是山海之間的產業圖景，都兼具文史與藝術價值。
「人像・裸女」展出倪蔣懷鮮為人知的人物素描與速寫，以及更為難得一見的裸女主題作品。倪氏家族的捐贈中包含有六本速寫本以及一批筆素描，其中一半以上都是以人像與裸女爲主題，生動鮮活，人物姿勢、神態甚少重複，也饒有趣味地展示了一張陳植棋與模特溝通的速寫。依其日記留下的記述，他與畫友們到處奔走、並設法說服酒樓藝旦或是咖啡廳的女服務生擔任模特兒，才有機會描繪裸露的女體。
「臺北城」展區聚焦倪蔣懷生命歷程與臺北的交會。雖其居於基隆，但從事畫會活動、參觀畫展，或參與美術交流活動，都會前往臺北。倪蔣懷筆下的臺北都會景觀，傳統與現代兼容並蓄，有大龍峒、大稻埕與艋舺，也有博物館、植物園與現代建築，甚至1931年的大屯山積雪也被其收入畫中。1930年代後半，身體狀況大不如前的倪蔣懷更將創作視角從戶外山野轉移至此，探訪定居艋舺的女兒時，也在畫中留下許多艋舺景緻。
「旅人・遊跡」展區呈現倪蔣懷透過戶外寫生、戶外速寫觀察並親近自然，從而創作出的各地風景水彩，包括具特殊歷史文化背景、西式建築與本地街區交錯的淡水，也有他以旅人眼光追蹤名勝景點、深入臺灣中南部而繪的多樣自然與人文地景，多處可與其日記交互對照。
「日常・凝視」展區擇取倪蔣懷聚焦日常、深入探究臺灣在地風土之中的美感經驗的作品，側重個人感性的抒發。其中課件他企圖藉由個人創發的藝術手法，轉化臺灣風土的景觀與圖式，開啟嶄新的視野，進而改變人們的觀看經驗。
倪蔣懷未竟的志業，「寶峯美術館」百年願景成真
1920年代後半葉，當西洋美術知識觀念與創作風氣逐漸在臺灣擴展之際，倪蔣懷積極投入畫會組織運作，曾成立以留學生為主的藝術團體「赤島社」，也參與繪畫研究所開設，在水彩創作者的藝術形象之外，自我形塑出藝術贊助者的角色。1930年代末，他更以寶峯美術館為推展臺灣美術的終極使命，也是其自我期許的體現。這一觀念反映出他強烈的社會責任感，並受到石川欽一郎的影響，認為當時的臺灣缺乏此類文化土壤，而他可以出錢出力來推動，資金則來自辛苦經營礦業所得。
根據倪蔣懷私人日記的梳理，他收藏的非其本人作品，實則正是為了設立「寶峯美術館」而準備。他也在筆記本中詳細記錄了自希臘時期以降的西方美術史源流，顯示其深厚的學術基礎，且都是自學所得。1939年，他就在日記中描述了「寶峯美術館」的具體構想：美術館以兩層樓建築為主體，一樓規劃為圖書室和辦公室，二樓為包括石川欽一郎專室以及展示其他臺灣藝術家和日籍藝術家作品的展覽室。即便是在日本，美術館在1930年代都尚處國家政策支持下的起步階段，更為難得的是，倪蔣懷這一構想中的美術館是免費對公眾開放的，此次展覽中也在「寶峯美術館」入口處放置「免費入場」的日文告示，紀念其前瞻視野與文化精神。
倪蔣懷在1930年代逐步建立自己的收藏，本次「寶峯美術館」展區則勠力透過其留下的文字來規劃其結構，除倪蔣懷自身作品外，也闢出石川欽一郎專區，以及李梅樹、藍蔭鼎、陳植棋、洪瑞麟、大下藤次郎、真野紀太郎、高橋精一、古賀春江等臺、日藝術家作品。
倪蔣懷當年也為這一美術館的籌備而收藏了176本書籍，包括《中西藝術史》、《東西素描大成》等套書，日本的水彩畫會出版物、《中央美術》等知名雜誌，以及東西方藝術家畫冊、教科書、石川著作等等。他認為在日本率先吸收西方文明後，精神文明比物質文明更重要，因此在臺灣設立美術館是世界文明的傳承。這些珍貴資料也於此次展覽中呈現。
礦業地景踏查研究下的倪蔣懷其人其事
幾位學者在此次策展研究過程中扮演關鍵角色，他們與北美館團隊密切合作，釋讀倪蔣懷日記。其中，中央研究院臺灣史研究所博士後研究員、專攻日治時期礦業史的專家徐聖凱實地踏查搜尋畫作地點，幫助研究團隊理解藝術家如何在各礦場間奔波，並推斷其作品與礦業生活的連結。美術館與學者們的合作研究，更為鮮活地展現了倪蔣懷以礦業為主業、充分利用餘暇創作的生活樣貌。
徐聖凱透過倪蔣懷當年的日記內容、文獻檔案、總督府資料等進行交叉比對，以確認藝術家經營的礦場及其年份。據他介紹，倪蔣懷當年從事的是「包採」工作，即透過合約從擁有礦權的大型礦業會社（多為日本人經營）處取得開採權，再僱用臺灣礦工挖煤，他扮演著大型礦業會社與底層礦工之間、以及日本人與臺灣礦工之間的多重中介者角色。据其日記解讀可知，倪蔣懷當時一人可同時承包多達五、六個礦場，分布範圍廣泛，包括猴硐雙溪一帶的牡丹坑、萬里、汐止（北港一坑、二坑）和瑞芳（懷山煤礦）。他掌握深厚的礦場知識，能安排開坑計畫，設計通風、排水、運輸、支撐等，甚至能改造採礦設備。身為包採業者，他花了許多時間在搭車通勤於偏遠礦場之間，每天坐車粗估至少三小時，這壓縮了他創作的時間，但也讓他得以對這一帶的自然與人文地景有了更為切身的觀察與認知。
倪蔣懷重視親近自然、觀察自然，戶外寫生是對他當時的水彩藝術實踐非常重要的形式。他的畫作地點常與其工作地點（礦場）關係密切，他的許多作品取景於當時的「鬧區」，也就是現在的老街，如暖暖、石碇、雙溪、金山老街，因交通便利，方便下車作畫。徐聖凱也分享，他們發現倪蔣懷畫作寫實，但總是避開礦坑等直接的礦業場景，即便礦場就在附近，都似乎「背對自己的礦場」，選擇畫下其他角度的風景；這一創作主題的選擇與洪瑞麟截然不同。倪蔣懷的畫作真實地記錄了偏鄉地區的景觀，甚至可能是這些地方最早、甚至唯一的藝術性紀錄，例如牡丹坑的「小富士山」。
與此同時，倪蔣懷也會利用去臺北向礦業會社提領現金的機會，順道進行與藝術相關的活動，包括拜訪石川欽一郎、去圖書館借書，或是購買繪畫材料。他隨身攜帶口袋型速寫本，以利快速速寫；也有專門用於練習人像和裸女的速寫本，推測為模仿作品練習，因為當時難以找到裸體模特。有趣的是，有別於傳統上對藝術家的刻板印象，身為經營者的倪蔣懷的生意頭腦和理財能力體現在許多方面，甚至會預判通膨或物資管制，提前囤購水彩紙等創作材料。
徐聖凱也分享，倪蔣懷的日記字跡潦草且篇幅不多，多為備忘錄性質，反映其忙碌的生活。他強調這項研究是一個「開始」，而非「結論」，因仍有許多日記佚失中，未來可能會有更多資料出現。他也從這項研究中發現，倪蔣懷的自學能力很強、博學多聞，這對於我們理解倪蔣懷對於創建美術館相當重視的這一觀念，同樣至關重要。
懷德樂美－倪蔣懷紀念展
展期：2025.06.26-2025.09.28
地點：臺北市立美術館二樓2A、2B展覽室
ARTouch編輯部( 1786篇 )