如果要在地球上選出現存最好的北宋山水立軸，國立故宮博物院收藏的三件傑作——范寬〈谿山行旅〉、郭熙〈早春圖〉與李唐〈萬壑松風〉，毫無疑問是其中品質超群、最為珍貴的三件傳世鉅作。它們不僅代表著北宋山水畫的巔峰，更各自施展獨特的「空間魔法」，在有限的尺幅間，營造出令人歎為觀止的廣闊天地。
最高──范寬的〈谿山行旅〉
范寬的〈谿山行旅〉（圖1），最令人印象深刻的是雄偉聳峙的山嶺。藝術史學者介紹這件作品時，多半會提到畫中看似井然的前、中、後景三段式構圖，並交待因為前景和中景加起來只占了十分之三左右的比例，而遠景卻占了十分之七，致使在一般畫作中所占比例小的遠山，在〈谿山行旅圖〉中成為畫面的主體，並達成極壯大高聳、氣勢撼人的效果。
前、中、後景畫面比例的分配，的確影響很大。但在三比七的比例配置下，范寬還施展了另一個讓遠山顯得更高聳的技巧─將遠山盡量推遠。尺寸相同的畫幅中，同樣高度和比例的一座遠山，畫家設定與觀者距離十公尺或是一百公里，代表的山體高度差異很大。而范寬在看似井然簡單的構圖中，藏了「咫尺千里」的空間魔法。特別是畫面中景，像是一整塊三角狀向後方斜出的山巖，在我看來，是〈谿山行旅圖〉裡展現空間幻覺的重要支點。
這塊狀似完整的三角狀山巖，是由兩個不同距離的巖塊所組成（圖2）。下面約占十分之九的部分，比較靠近觀者。可以看到斜坡上長滿了姿態各異的樹木，樹幹姿態、葉片皆清晰可見。然而，在兩側高處邊緣約十分之一區域，范寬將中景的山巖成功推遠了─左側是一群遠距離的針葉林，右側則是遠方露出的宮殿或寺廟建築群上部為主。范寬將這十分之九與十分之一比例、距離很遠的兩塊山巖，像是對齊在中線上。導致猛一看時，觀者會錯以為它們是同一塊岩石。它們之間甚至可能有河流橫過。這是一個非常有趣的選擇。通常，在山水畫中表現空間感時，畫家會利用斜向的河谷或山石的側面漸漸深入，以便鋪陳出越來越遠的距離感。但范寬卻將不同距離的東西直接像排隊一樣地疊起來，這使得觀者無法順著斜面去感覺空間的深入。但在中景的邊緣處，又可感覺林木尺寸，而感覺到距離的遙遠。看起來似乎是一個「不聰明」的表現空間的方式，但它最後呈現出的遠山，卻因為這種巧妙的安排，顯得比現存的任何一張古代山水畫都更為高聳。
范寬在〈谿山行旅〉中，展現了他對於追求山勢能夠畫得多高聳、多厚重的追求、期待與希望。
除了空間構圖，范寬施於山巖上的皴線更是營造壓倒性氣勢的關鍵。「皴」是山水畫家用來描繪山石質地、形狀的點、畫或線條。〈谿山行旅〉的山體布滿許多細密短皴，宛若天空傾瀉而降的雨滴。這類皴線被後來的人稱為「雨點皴」，是范寬風格的重要標識。不過仔細觀察，並不是整件作品都充滿了雨點皴，通常在表層比較清楚的雨點皴線之下，常可見到或濕或乾的各種線條點畫（圖3），可以感覺范寬不同狀態下的速度、方向與節奏。
皴線彼此交錯並置，積聚出更多樣的質理，成就山石的厚實。「雨點皴」就像千年前范寬對畫絹一次又一次的錘鍊，創造出〈谿山行旅〉宛若自然的磅礴永恆。
生動──郭熙的〈早春圖〉
如果說范寬〈谿山行旅〉展現山巖巍峨不動的雄偉，那麼郭熙的〈早春圖〉則想要囊括天地的種種生動。
〈早春圖〉（圖4）左側伸出一對蟹爪樹，像是上下括號般地框起「早春。壬子年郭熙畫」一行款字（圖5），下方鈐有「郭熙筆」一印。
早期畫作留有畫家題款不多，而〈早春圖〉卻有郭熙（約1023－1085）於宋神宗（1067－1084在位）熙寧五年，也就是公元1072年的落款。留了年款的早期畫作已然難得，郭熙還寫下畫名「早春」，實在稀有珍貴，為繪畫史的重要畫例。這件不但有畫家親款，而且有明確紀年的鉅作，提供了藝術史風格發展的重要座標，更因為畫作本身酣暢淋漓的藝術技巧與統攝全境的氣象，一直是許多專家學者心目中古代山水畫的第一神作。
「早春」是多麼自信的標示啊！不是春景、不是仲春、不是暮春，是早春，春天剛開始的時候。如果郭熙畫得分不出季節，就辜負了這個畫名。他心中的早春如何透過畫筆表現呢？畫中仍有許多樹木枝葉盡脫，但充沛的水霧雲氣、潺潺的水流，畫中世界已非冰封凍結之地。畫中前景右方的漁人們泊岸收網中，可以開始捕魚（圖6）。
左方母親抱著幼兒與小童一起陪著父親挑擔子回家，是連襁褓嬰兒都可以抱出來活動的時節（圖7）。
上方騎驢過橋的士人與僕役（圖8），以及更前方持杖、挑物的行旅（圖9），各自在春天為不同的目的趕路⋯⋯這些人物的存在，將「早春」具象化為充滿各階層人物生活氣息的空間。
除了人物方面的表現，〈早春圖〉的山石造型也別具一格。有別於范寬在〈谿山行旅圖〉裡面，用難以計數的雨點皴表現山石的質地，並以明確的輪廓線跟內分線表現山石的邊緣形狀，郭熙像是拿了軟毛的筆，沾飽了水分，畫出粗細不斷變化、總是晃動曲折的「雲頭皴」（圖10），一道一道堆疊出他的山石。
老實說，大部分〈早春圖〉裡的山石就算盯著看了半天，也無法清楚山石確切的形狀─就算是靠左側那顆小籠包型態的山石（圖11），卻也讓人搞不清具體的凹凸。
有趣的是，這些交錯的濕潤柔軟線條所創造的質感，難以與任何現實中存在的石頭質地匹配，但觀眾們還是理解畫的是山石。而這種大膽的山石表現方式，在另一方面有利於郭熙利用墨色濃淡的精巧控制，創造雲霧氤氳的感覺。不過，郭熙的淋漓水墨，不只單純創造了有雲霧的山石，而是他利用這些渲染與雲霧，讓人感覺畫中山石正在變化樣貌，或許可用「動畫感」來形容他創造的山水幻象。因此我覺得它充滿了一種動畫感，〈早春圖〉表現得超過了一個靜止的瞬間，而是一個動作中的山水。
這種耐人尋味的效果，應歸功於郭熙的雲頭皴，以及他對墨色極度細膩的掌控。他描繪山石時使用的濕潤雲頭皴粗細不斷變化，經常呈現弧狀甚至扭動的輪廓，這讓山石的具體造型變得模糊難辨的同時，也增添了物像的朦朧感與想像空間。任意一道筆畫，應該以最左或最右的邊緣當作界線或是真正的形狀？或者整道筆畫應該理解成一個平面？無論作為輪廓線或內分線，雲頭皴本身就是混融的曖昧，晃動著我們對形狀的認知。
郭熙對墨色的細膩掌握，從畫面中央為霧氣所掩的林木與山巖最能感受。在中景「為眾木之表」的長松之後，如虯龍蜿蜒的山體上立了好幾株蟹爪樹，再朝上，還有一些已生出繁密樹葉的林木（圖12）。
一開始墨色較深的部分，清楚交代了樹幹和部分的枝椏，接著墨色漸淺，要越發專注，才容易摸索出淡墨的痕跡與邊緣，然後發現郭熙竟以淡墨交代了樹幹、樹冠，甚至不斷分叉的樹枝，以及樹木所立的山岩上緣。這種仔細探索後發現物像的經驗，正如身處霧中，費力分辨，終於看懂霧裡若隱若現的是什麼景物的感覺。〈早春圖〉霧氣中的山石林木，神奇地在2D的畫絹上，用水墨創造了類似3D的體驗，而形成了一種景物不斷現形、持續變動的偉大幻象。
《林泉高致》曾提到：「筆跡不混成謂之疏，疏則無真意；墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意。」〈早春圖〉的確可看到「筆跡混成」、「墨色滋潤」，動感地展演著屬於郭熙體會的真意與生意。
虛擬實境——李唐的〈萬壑松風〉
如果說范寬〈谿山行旅〉的魔法，是讓我們在不經意處，瞬間被帶到遠方；郭熙〈早春圖〉的魔法，是光靠一個平面，就創造動畫的效果；那麼李唐的〈萬壑松風〉，就是一場在二維平面上進行三維雕塑的古早虛擬實境。
〈萬壑松風〉（圖13）和〈早春圖〉一樣，是一件作者與製作年代都清楚的珍貴早期山水鉅作。畫中主峰左側尖峭的淡藍色遠山上，留有「皇宋宣和甲辰（1124）春。河陽李唐筆」隸書簽款（圖14），同樣是藝術史發展的重要基準作品。雖然款識中沒有寫下作品名稱，但目前沿用的題名〈萬壑松風〉，與畫中景象相契合。
與〈谿山行旅〉和〈早春圖〉以遠景或中景的山勢表現不同，〈萬壑松風〉畫的是被群山環抱的山壑，近景岩塊上生長的松樹群，占據畫幅的下半部，中景和遠景的山巖比例相當，與天空加在一起占據畫幅的上半部。對照〈萬壑松風〉與〈谿山行旅圖〉前、中、後三景的比例，可以抓住范寬圖像構成上的「增高」技巧外，也可以了解李唐將中遠景比例縮降的結果，主山並不讓人覺得特別遙遠或高聳。這也是不少學者專家接受〈萬壑松風〉的山巖，可能是太湖石積累而成的人造山「艮岳」。
從另一個角度觀察，〈萬壑松風〉最高處的松樹，界定樹幹左右邊緣的線條有些清楚可見（圖15），因此畫中主峰與觀者的最遠距離，可能還不到〈谿山行旅〉中景最遠處，主峰自然也不及〈谿山行旅圖〉碩偉；描繪山巖環抱溪谷的〈萬壑松風〉，見不到向後推展延伸的地景，更無縹緲雲煙中變幻莫測的山石，因此〈早春圖〉統攝寰宇的廣袤感與大自然的動態也不是李唐在〈萬壑松風〉中的追求。
李唐〈萬壑松風〉上使用大量的「小斧劈皴」（圖16），並展現他操縱「小斧劈」技法的精熟。
「小斧劈皴」的基本畫法是斜壓著筆腹在畫絹上，然後猛地拉起，即可形成一個三角形暗面，若筆端分叉，鋸齒狀或者飛白效果的結尾，可讓暗面細節變化更多樣。善於「布置」斧劈皴，就能創造複雜的造型。如遠景主峰，是將斧劈皴的上緣連在一起，形成有曲度的一段節理；就這樣一段接著一段、一層接著一層，李唐施展斧劈皴，將山頭雕鑿得宛若一個傾斜的碩大陀螺（圖17）。
換個方式排列，則可以形成中景具菱形狀節理的岩塊，就像寶石切割一樣（圖18）。
除了斧劈皴塑造細緻的小塊面，李唐對大塊面的經營，也清楚呈現在中景那兩座菱形節理的山岩側面。透過側面巖片的層層疊加展布，輔以山脊上的樹列，李唐讓兩座菱形山巖，有點像捷運車廂一樣的，以不同角度斜向深入畫中，創造空間縱深。
溪澗邊的石塊也作了精心安排。前景樹根前方較亮的石塊，在其他畫家手上可能只能是堆疊在後方露出來的弧狀石坡，但在李唐以斧劈皴及更細勁的點畫分別勾銼不同區域後，這道石塊除了橫向的和緩起伏，還在右側朝觀者方向轉折前進。不像中景和遠景的山頭高調的特殊造型，前景的石塊以其細膩的質感與空間交代，提供觀者一塊清楚實在、濕潤反光的澗石（圖19）。
因為年代久遠，今日的〈萬壑松風〉畫況黯沉，許多原本的礦物性顏料幾近全數脫盡。還好因為故宮與東京文化財研究所合作對此圖進行光學檢測，找到原本在松針與樹根附近的膠痕或殘存的石綠（圖20），可以推測〈萬壑松風〉前景松針在墨色與汁綠之外，可能還以鮮麗石綠一根根地描繪松針。
那些看起來黑糊成一團的松針（圖21），過去可能亮麗得讓人不敢逼視。無論近景與中景松樹根部的弧狀小草，一定也曾讓山石變得像是得到花邊裝飾，與松針的質感與顏色、亮度相呼應。
從近景、中景到遠景的山巖石塊，在炫耀奇矯瑰麗的同時，也毫不鬆懈地經營出空間深度與立體感。曾經滿布的石綠，利用明度與飽和的彩度，一定也曾發揮礦物性材料燦亮的物質性魅力。〈萬壑松風〉藉由紮實的立體感，以及物質性，讓畫中物像衝出畫的表面，鋪陳到觀者面前，邀請你進入那個不可思議壯麗的山壑中。試想回到1124年的徽宗朝，李唐自信地在平面畫絹上，以斧劈雕鑿著立體空間，完成這件不可思議的虛擬實境，對當時的觀眾來說，應該也是一場充滿感官刺激的嶄新體驗吧！
結語
〈谿山行旅〉、〈早春圖〉與〈萬壑松風〉，讓我們窺見了三種截然不同卻同樣登峰造極的空間魔法。范寬在〈谿山行旅〉中，構築出山巖巍峨高聳、不可撼動的永恆存在感。郭熙則在〈早春圖〉裡，憑藉雲頭皴的淋漓流轉，與細膩的墨色調控，在靜止的畫絹上捕捉了天地萬物的生動感受。而李唐的〈萬壑松風〉，則以斧劈皴，雕鑿出一個像是觸手可及的虛擬實境，邀請觀者步入他那瑰麗而真切的山壑。
這三幅鉅作是故宮的鎮院之寶，自今年（2025）11月11日至12月28日，將在嘉義的故宮南院清透高挑的展櫃中一併展出，相信會是歷來展陳中，最優質的一次欣賞良機。讓我們向北宋三大家的空間魔法致敬，因為他們不但立下了山水畫的典範，也讓山水畫不只是風景，而是能夠不斷探尋、感受、容納我們心靈的廣袤宇宙。
甲子萬年：國立故宮博物院百年院慶特展
國立故宮博物院南部院區｜2025/10/14－2026/3/1（文物限展2025/11/11－12/28）
原文載於《典藏．古美術》397期〈在尺幅間營造天地──向北宋三大家的空間魔法致敬〉，作者：邱士華（國立故宮博物院書畫文獻處副研究員兼科長）。
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