調頻至90.0
2024年，當性／別運動已能以不同樣態在公眾場合上驕傲盛放，重探的意義在於將陰性的目光投向那些曾經被邊緣、混沌不明、被噤聲、無鄉的存在，再次記憶它們走到陽光下被看見與聽見，並建構出自己的中心和家的過程。本文試以「她的新電影」選映之《殺夫》（1984）與《鮮殺》（Fresh Kill，1994），以及「孽子們的天空：台灣同志電影選」選片《私角落》（2001）為例，試論這些影像中某種介於「之間」的陰性特質，如何形成那抵達終點前，個體能夠安身的「一小方地」。
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舞池中人人平等，我們都擁有自我塑像的權利，打造出一個可供眾人遊樂的安全之地，容納最大量的異質故事，並讓人人放鬆起舞，可能正是「Queer party」的重點。在瓊漿玉液一週年派對上，紫慶在宣傳貼文中宣示：「善用舞池，正因舞池是一個療癒之地。」（The dance floor is a healing place, use it wisely.）
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採訪結束後，鄭琬融寄來了一首日本詩人多和田葉子《一詩一書》中，她十分喜歡的一首詩作—〈我不想搭起一座橋〉。想要搭建起一座橋意味著什麼？首先，也許是一種主動想與他人建立聯繫的姿態，同時也允許了彼此在橋的兩端來回行走。彷彿呼應江婉琦最後談到的，正是當她移居荷蘭後才逐漸發現，在看似無關宏大敘事的小細節中，能夠映照出一種集體的、更普遍的情感，其中包含著深刻意義。正如她在書中所寫下的—「當我們回到個人與日常，最後會發現，啊！那也是我。」
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我曾指出，2010年代原住民當代藝術場域的「酷兒現身」隨即迎來的卻是並未與之對應的、漫長的評論空缺，其中一個原因，是在此一「現身」初期，併之而來的，其實是一種非常難以快速被指認、釐清的「酷兒困惑」情感。這樣的一種「困惑」狀態，一大部分源自於酷兒主體在彼時極度性別二元化的族群文化與藝術語境中，不可能不感覺到的衝突與困境。
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對於杜依玲來說，「長椅小姐」不只是一種人設，更像是一種策展方法。在訪談時，她總是會提到：「如果是長椅小姐的話，應該會如何做。」她認為自己本身的性格是講話直接而且強調效率的人，甚至比較少顧慮到他人的感受。而長椅小姐則是善於傾聽有耐心的人設，此身分的構思，源於她自英國返臺後對於臺灣「偉大而難以接近」的展覽論述的牴觸感，她認為展覽論述本應該幫助觀眾理解展覽目的、創造與藝術品的溝通，當時出於某種反抗情節與實驗精神，創造出「長椅小姐」這一策展身分。
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百年後的臺灣，今年就有三檔從不同面向關注女性藝術家的展覽，都為今年的藝術現場帶來截然不同的陰性視野。也因應這個現場，其他更令我好奇的是—同時也是這個專題的命題—那些「正典」之外，倘若90年代是臺灣字面意義上在解嚴後真正迎向「自由與平等」的時代，也是臺灣女性主義論述風起雲湧的時代，那些出生且成長於這個時代，在當代藝術現場看起來稍嫌青黃不接、或曖昧尷尬，也尚未成為一個典範系統的創作者們，他／她們的作品是什麼？他／她們的陰性經驗又是如何影響他／她們的生產？在當代的藝術現場又是扮演什麼樣的角色。
專題
在各大機構都將眼光對焦在各式的陰性創作者身上時，我更希冀這個專題除了記錄這個現場外，可以再拉出另一條平行於這個現場的軸線，或者說是擴充，邀請讀者一起調頻至90.0，將眼光聚焦於90年代出生的不同領域的藝文工作者們，他／她們的「陰性」經驗如何影響他／她們的藝術生產，甚至是當代的藝術現場。
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女影今年迎來31歲，象徵著一個階段性里程碑的重新開始，同時我們也可以發現，在臺灣競賽單元中，出現不少同樣誕生於90年代的導演們，像是《曦曦》導演吳璠（1991）與《跳舞的人》導演黃洛瑤（1992），她們與女影幾乎是成長於同一個時區，並將自己的生命經驗融入在電影中，那這樣的電影又會為今年的映演現場帶來什麼樣的陰性視野。
