「陰性」並不是直接指向「女性」、「母系」，在愛蓮．西蘇（Hélène Cixous）〈梅杜莎的嘲笑〉（The Laugh of the Medusa）中反而是一種抵抗現有社會的方式。她以「陰性書寫」（Écriture féminine）的寫作風格試圖擺脫父權制度中的傳統規則。（註1）放在精神分析中，這種書寫是透過寫作建構語言，進而理解自我的心理，特別是用來對抗承襲佛洛伊德（Sigmund Freud）一脈，那飄散著「陽具中心主義」（Le phallus au centre de tout）的元心理學（Métapsychologie）思想架構。（註2）先姑且以與陰性相對應的「陽性」來稱呼那些總是帶有主導的、征服性的、理性的語言，並不是說以對立的層面把所有男性貼上加害者的標籤，或者是以「直男行為」一詞蔽之。
我們總是「理所當然」地認為社會是這樣運轉，是因為這些「陽性」思維深藏於我們的價值觀或是思考中，在西蘇看來，「邏輯」、「權威」也是陽性們制定的規則之一，能夠粗暴地將任何事物擺置進規則與系統中。例如，在策展中，展覽論述經常被視為展覽核心，除了將藝術品引導至同一個閱讀脈絡之外，也是提供觀眾一條理解的路徑。但是展覽的論述更關乎於「如何取用」作品的觀點與脈絡，這些片段的擷取是否也會框限住作品？更甚至因為「策展人」身分所帶有的「權威」性質，而「一錘定音」式地讓作品只能呈現某個面向的意義？
儘管這已然是上世紀的反抗宣言，現今依舊適用。然而，杜依玲卻以「長椅小姐」作為一名策展人的角色，提出了一種截然不同的策展方式。
只要他們在同一時間坐上長椅，就有可能產生對話
對於杜依玲來說，「長椅小姐」不只是一種人設，更像是一種策展方法。在訪談時，她總是會提到：
「如果是長椅小姐的話，應該會如何做。」
她認為自己本身的性格是講話直接而且強調效率的人，甚至比較少顧慮到他人的感受。而長椅小姐則是善於傾聽有耐心的人設，此身分的構思，源於她自英國返臺後對於臺灣「偉大而難以接近」的展覽論述的牴觸感，她認為展覽論述本應該幫助觀眾理解展覽目的、創造與藝術品的溝通，當時出於某種反抗情節與實驗精神，創造出「長椅小姐」這一策展身分。
公園裡的長椅是一張普通的公共財產，任何人在任何時間都可以使用。而椅面的兩端則有可能會坐上來自不同身分背景的人，他們在某個片刻產生相遇的對話，也許僅止於「請你坐過去一點」或者是「這裡有坐人嗎？」等並不值得關注的對話，卻能讓陌生人產生些微連結，這正是杜依玲認為展覽的重要之處─歡迎所有人到來、誰都可以進入展覽的討論。
而「小姐」一詞，則是企圖透過強調陰性特質作為標示，與陽性的大論述策展方法產生區別。點開長椅小姐的臉書帳號，橫幅上放上一張帶有：「夠了，稍微收起你的陽具崇拜吧。」的作品截圖。不再追求陽性的崇拜規則，不刻意吊書袋，不強調策展人權威性的書寫方法即是一種陰性書寫方法。她認為策展論述若是為了構建論述而直接粗暴地引用學術理論是危險的，策展人有責任在確保理解理論的情況下，將之融合消化成自己的語言。因此當她以「長椅小姐」身分策展時，會制訂一些特別的規則。其一為「不會直接使用任何論述」，論述需要消化成普羅大眾可以理解的程度方可輸出；其二則是「極簡化文字」，過於冗長的文字不但當代觀眾沒耐心讀完，更甚是干擾觀展體驗。長椅小姐以她過去實驗策展「O//O」為例，這個討論世代差異的展覽甚至不用文字作為展名，而是嘗試以符號代替。（註4）
此外，長椅小姐的策展過程在於搭建一個「平台」，讓對展覽主題有共鳴的人一起加入協作共創，排除策展人「一人之上」的狀態，以「傾聽」的方法，實驗、有機的策展過程作為策展行動。而策展過程中，策展人與藝術家若要進入真正定義上的對話，應呈現彼此互相亦拉扯、亦扶持的狀態。
老太婆和蟑螂一樣都是世界上最強的生物─「陳美玲」
長椅小姐去（2023）年在立方計劃空間策劃了一檔名為「陳美玲的房間」的展覽，這是一檔文件式的展前展，她以「小說」作為展覽論述，向觀眾拋出一條閱讀的路徑，特別挑選小說這誘人的文體，讓人感到有趣而隨著文字的步伐走入。杜依玲認為這是「長椅小姐一直以來想嘗試的實驗」，嘗試不透過書寫策展論述去控制、牽引作品，展覽會有什麼樣的結果。
展覽最初的構思是杜依玲討論自身與母親之間的關係，透過各取媽媽與自己名字中的一個字構築成「美玲」，再加上臺灣最常見的姓氏「陳」成為一個虛構的角色「陳美玲」，這同時也是臺灣出生於1950-1960年代女性「菜市仔場」名中，名列前茅的名字。她曾經不解於她母親儘管是高知識分子、高階主管，白日勤勞的工作賺錢，擁有能維持家庭開銷的收入，但是在下班後仍無法擺脫照顧家庭的負擔，大至午休抽空回家煮飯，小至無論多忙一個家庭電話都會略過清閒的丈夫，而親自接起。強烈的疑惑愈加縈繞依玲內心：「媽媽為什麼不保護自己？為什麼不幫自己說話？」但母親從來沒有過多的表示，甘之如飴，杜依玲逐漸發現，這樣子的「賢妻良母」不只是她的母親，是一整個世代的女人的樣貌。
她透過採訪八位60到70歲之間，來自不同原生家庭環境、教育背景、婚姻狀況的女性。把錄音與田野文件整理後提供給小說家高博倫，作為他撰寫小說〈黑麻雀〉的背景資料，將這兩者「拼貼」（Montage）出一個看似單一個體的空間，也就是「陳美玲」的房間。由於長椅小姐企圖找尋「究竟是怎樣的社會，讓這個世代的女性變成了現在的樣子？」所以她有意識地擷取採訪過程中這些女性所提及的社會事件，作為陳美玲的大事紀。過程中也發現這群女性童年接受到傳統的戒訓如相夫教子、操持家務等向內推擠，同時因為臺灣經濟發展而造成社會結構的改變，導致她們被向外推出，是歷史歸因而「不得不」而成為需要「內外兼顧」、被擠壓的一代，反而展現出一種堅忍不拔的韌性與生命力。杜依玲戲稱是「大媽的力量」，用樹木希林（Kiki Kirin）的話來說：
「在這世界上，只有老太婆是會挺身革命的人種，男人說到底還是要有社會上的名譽、榮耀之類的才能活下去；女人本能上就有種為了活下去，不顧一切的生命力。所以老太婆和蟑螂一樣，都是世界上最強的生物。」（註5）
這同時是陰性書寫的註腳，因為陽性是偉大的、宏偉的，被引導至社會成功樣貌的，而陰性則是強調回到肉體凡胎的、世俗現實的、生存下去的。
「陳美玲的房間」作為展前研究展，並沒有出現任何一個藝術家，為之後將於有章藝術博物館舉辦的當代藝術展覽作鋪墊。長椅小姐的策略其實是透過小說虛構出一個平易近人的「陳美玲」，使觀眾自然的進入到當代藝術作品對話。她在《陳美玲的房間》導讀中提到：
「若將『展覽』視為一具身體，本次文件展即為大腦，展出策展研究收集的文件，並將這些圖片回歸於它原處的場景，以獨立、私密的空間形式──『房間』，展出策展思考路徑。」
而陳美玲的故事將在未來作為「策展論述」生出它的肢體，形成一個當代藝術展。
她指出以長椅小姐的角度來說，有別於「陽性」的策展方法，長椅小姐更在意觀眾是否能進入對話，也許不是有系統、理性的，卻透過感性引發觀眾共鳴。以微觀的角度呈現一個個體「陳美玲」的樣貌，去展現那個世代群體女性的樣貌，杜依玲在訪談中提及：「不想要用『女性主義』去定義這檔展覽。」因為這一代女性已然受到許多傳統父權的框架，不想再以「女性主義」的角度來責問她們為什麼不反抗，所以這一檔展覽僅僅在表述她們的存在（present）。
陰性書寫─執筆之重要
在陰性書寫的歷史脈絡中，經常因為沒有「邏輯」而被視為擁有「書寫障礙」。但誠如語言不是理性且中立的媒介，因此這些所謂有邏輯的話語被歸類為「陽性」的表達的工具。杜依玲談道：
「我覺得所謂的陰性，是要構建一個男權之外的方法。就是說陰性這個特質，是提供一個平台讓大家可以合作協作，思考可以怎麼一起創造。而並不是換成我（女性）要站在最高點，然後我要搶走原來『男性』最高點的位置，那其實就是在複製另一種所謂『男性』，然後繼續在『男性』的框架跟遊戲規則裡去玩罷了。」
誠如西蘇所說需要展開的陰性書寫方式，是需要親自執筆，不斷統整、淬鍊出屬於自己的語言：「女性必須透過她們的身體書寫，發明出一種無法攻破的語言，去摧毀隔閡、階級、修辭、規範與法典。」（註6）「長椅小姐」也以傾聽、拒絕大論述的方式，找尋建構於陽性之外的陰性方法。
註1 詳見：Cixous, Hélène, Keith Cohen, and Paula Cohen. “The Laugh of the Medusa.” Signs 1, no. 4 (1976): 875–93.
註2 元心理學是佛洛伊德在精神分析的一組假設、原則和基本理論概念，用來指稱他所創立的心理學，並從其最具理論性的維度與模型來作考慮。詳請參見：Freud, Sigmund. Aus den Anfängen der Psychoanalyse: Briefe an Wilhelm Fliess, Abhandlungen und Notizen aus den Jahren 1887–1902. London.
註3 圖片擷取自魏延年作品「辯證如何破磚？」，拍攝於2018年關渡美術館雙年展。
註4 「O//O」一展於2019年於柳美術館／窯空間展出，邀請八位定居於臺中的藝術家，來聊聊關於兩個空間的地緣性、關於兩代人的意識差距、關於藝術家與策展人的矛盾共存。參見：Facebook.「O//O：柳美術館&窯空間 聯合展」。2019年9月21日至10月31日。
註5 樹木希林，《離開時，以我喜歡的樣子：日本個性派俳優，是枝裕和電影靈魂演員，樹木希林120則人生語錄》，藍與析譯。臺北：遠流，2019。頁121。
註6 同註1
本文原刊載於《今藝術&投資》2024年12月號387期
