【調頻至90.0】只把名字放到既有藝術史中是不夠的：記臺灣下半年由展覽開展的陰性視野

「我斷定我這是完全沒辦法弄出個頭緒來；不禁再瞄一眼隔壁的人，好不羨慕，他寫的筆記好整齊，好多都有ABC作標題，而我的呢， 鬼畫符般胡亂寫了些短句，還句句矛盾，互有扞格。真慘、真亂、真丟臉。真理早就從我指尖溜走了，涓滴不剩。」

—維吉尼亞．吳爾芙《自己的房間》

維吉尼亞．吳爾芙（Virginia Woolf）無疑是20世紀最具爭議性的女性作家之一，著名作品《自己的房間》（A Room of One’s Own，1929）引領讀者遊走過往文學作品，在碎語與想像中拼湊在文學史上被掩蓋、以及在社會結構下被壓抑的女性創作者的窘境。2024年下半年，臺北市立美術館（以下簡稱「北美館」）在近百年後重新引用吳爾芙《自己的房間》，作為聚焦於女性創作者典藏品展覽「飛地：一部自傳的誕生」（以下簡稱「飛地」）的構思源頭。「飛地」原為一人文地理概念，意指一個國家境內存在不受其主權管轄的土地，藉此隱喻一個能自主屏蔽的安全意識空間，而吳爾芙《自己的房間》也曾振筆呼籲女性創作者如果要繼續創作的話，除了有足夠的資金外，還得有一間「自己的房間」才能屏蔽周圍的雜音繼續創作。

「飛地」中展出跨越不同年代的女性藝術家作品，包含蕭麗虹早期作品《老梯子》（1991），該件作品是北美館於90年代舉辦「臺北現代美術雙年展」中唯一獲獎的女性藝術家作品，作品以當前臺灣社會現象為觀察，隱喻人在階級層次之間晉身的慾望；同樣屬於90年代的作品還有藝術家吳瑪悧的《墓誌銘》（1997），關於二二八女人的角色與性別禁忌之討論，而這件作品在吳瑪悧的創作生涯中，亦象徵著藝術家的身分從前期批判性創作，轉變為歷史真實的「報導者」，讓歷史創傷中被遺忘的無言主體再次具有發言空間。（註1）

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不同於上述兩件作品回應90年代解嚴後的社會氛圍，青年世代創作者侯怡亭與郭俞平，皆從個人經驗的混雜與調度來回訪歷史。侯怡亭「歷史刺繡人」系列作品（2015-）以自身在女子家政專校的經驗出發，追溯臺灣女子學校發展的歷程，作品改造日治時期臺灣女子學校的歷史照片，揭示殖民教育體系下對於女性規訓的最終目的是為精進勞動力和培養順從特質。郭俞平在這次展覽的特別計畫《珍藏盒》（2024）中，將不同參展藝術家的生命故事交織、改寫，其中〈京子〉一篇女主角為追尋藝術家的夢想赴日嫁作人妻，最終卻只在家等候丈夫歸來。蕭珮宜、顏妤庭、黃海欣等更年輕的創作者，反而在媒材上發展出自己獨特的創作語彙，畫面結構安排以自身的生命經驗為主要參照。在「飛地」我們幾乎可以看到臺灣社會性別意識發展的歷程，也顯現不同時代女性藝術家的生命切片如何轉化為創作能量。

無獨有偶，高雄市立美術館（以下簡稱「高美館」）於年末也推出有關「女性」的典藏展「珍珠—南方視野的女性藝術」（以下簡稱「珍珠」），展名「珍珠」取自紀錄文學《印尼etc.：眾神遺落的珍珠》中文譯名，雖都取自文學，與「飛地」最大的不同是，「珍珠」攜手新加坡國家美術館、新加坡美術館共同策劃，不將視野聚焦在臺灣，而是同時展出多件東南亞女性藝術家作品，策展論述也明顯不是著重在女性獨立的創作時空，而是更強調如海洋般的串連。作品之間則呈現不同地區女性創作者關懷的差異，也反映出所處社會的樣態，像是緬甸藝術家妮格．雷（Nge Lay）以女性陰部造型創作的金色軟雕塑《金色大門》，在2016年仍會被緬甸視為是對於社會秩序的挑釁；新加坡藝術家王良吟《消失》（1994）與印尼藝術家蒂塔魯比（Titarubi）《微乎其微的陰影#9》（2009），雖皆以雕塑裝置關照女性孩童，但面臨的處境卻略有不同，前者探討傳統華人社會女嬰遭到殺害的現象，後者批評伊斯蘭基本教義派透過宗教方式鼓勵當地鄉村的婦女早婚。

不過較年輕的創作者，如陳云《好久不見（系列一）》（2012）與蔡佳宏《褶肉記—生機之域》（2020-2022）都將生命所遭遇到的苦痛轉化為創作的能量，跨越時空地理成為一種普遍性的成長經驗；而另一泰國藝術家阿拉雅．拉斯迪阿（Araya Rasdjarmrearnsook）《為女屍讀詩（哀悼系列）》（1997）亦是如此，藝術家為一名素昧平生的無名女屍吟誦泰國史詩「Inaow」的詩句，我們雖然聽不懂吟誦的內容，但跟隨藝術家悠長細棉的嗓音，跨越了語言隔閡、意識型態、身分認同、政經局勢，單純回到生命本身，去為另一生命的逝去哀悼與祝福。若與「飛地」對照，「珍珠」反而從另一角度補足了我們鮮少關注的南方女性所處的各異情境，同時也凝鍊出跨越「現代性分野」的普遍陰性經驗。

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同樣是在今年，藝評人高千惠於五月在非官方機構的展場非畫廊之展覽「開箱—願原力與你同在 」（以下簡稱「開箱」）亦同樣聚焦於女性藝術家身上，展覽分為「進入她們的轉接站 」與「進入她的工作室」。前者為主展場，展出如陳慧嶠、謝鴻均、巫雲鳳、許淑真等出生於1960年代的藝術家，這些創作涵蓋多樣議題，從移民經驗到個人化的家庭故事或日常生活，例如巫雲鳳的《日日荷包蛋》，以50個電腦刺繡荷包蛋組成，從日常飲食切入；許淑真的《動態的居所》則關注低階女性遷徙過程中的困境。儘管形式與議題多樣，這些作品皆不落入現有知識體系的討論，而是展現藝術家感性的原動力。（註2）另一值得注意的是，高千惠並不僅將眼光放置於作品本身，而是同時展出創作中的相關物件，像是展出薛保瑕的工作室物件，包含油彩罐、工作服、 以及堆積成數公分厚的塊狀顏料等，將藝術家創作美學的轉譯過程視為其「作品」以外的第二層閱讀維度。

「飛地」與「珍珠」皆屬於美術館的典藏展，典藏品除了反映各大美術館的精神與經營理念外，在藝術史書寫中，美術館的典藏品亦具有「正典」的意味，從典藏品出發的展覽，亦是顯現美術館意圖佈局的藝術史策略。除此之外，在當代回看女性藝術家的典藏作品還有另更積極的意義，如藝術家吳瑪悧在高美館「珍珠」的論壇中（註3），引用女性主義學者葛莉賽達．波洛克（Griselda Pollock）的話提醒我們，應該把女性藝術當作一種研究方法，並不是一種「subject」（主題），而是一個「practice」（實踐過程），尤其是由這個practice所輻射出來的情境，以及它如何被展示、生產、傳播、甚至收購，才是關注的重點。也就是說，當我們在典藏展重新面對女性藝術家作品的時候，若只把名字放到既有藝術史中是不夠的，而應聚焦在作品如何挑戰藝術史本身的結構性敘事模式，如何在特定的社會、文化和經濟條件下被生產、被展示和被理解。

順著波洛克的討論，我終於要回過頭來談本文開頭所引用的段落，該段落是吳爾芙在《自己的房間》中探討「女性與寫作」時發現，現有關於女性的文獻大多是由男性來書寫，不僅內容互相矛盾，她也拒絕沿用既有（男性化）的知識邏輯來研究女性創作者，如「鬼畫符」般矛盾且混亂的筆記，對她來說或許是質疑既有規則是否適合表達女性的真實經驗，同時反映對傳統結構的不適應，也暗示了一種尚未被條理化的探索性創作過程，而這不僅是對「正典」的重新質疑，也恰巧輻射到高千惠於「開箱」展覽中念茲在茲的命題。

百年後的臺灣，今年就有三檔從不同面向關注女性藝術家的展覽，都為今年的藝術現場帶來截然不同的陰性視野。也因應這個現場，其他更令我好奇的是—同時也是這個專題的命題—那些「正典」之外，倘若90年代是臺灣字面意義上在解嚴後真正迎向「自由與平等」的時代，也是臺灣女性主義論述風起雲湧的時代，那些出生且成長於這個時代，在當代藝術現場看起來稍嫌青黃不接、或曖昧尷尬，也尚未成為一個典範系統的創作者們，他／她們的作品是什麼？他／她們的陰性經驗又是如何影響他／她們的生產？在當代的藝術現場又是扮演什麼樣的角色。

註1　王品驊，〈誰是發言主體？吳瑪悧訪談紀要〉，《藝術認證》，41期（2011.12），頁75 – 76。
註2　沈伯丞，〈當代藝術女性圖像的試描：「開箱—願原力與你同在」斷代藝術史的陰性剖面〉，《今藝術&投資》2024年9月號384期。
註3　高美館於10月6日在14:00-17:30舉辦《珍珠—南方視野的女性藝術》微論壇，邀請策展人辛友仁進行專題演講，丁彥惠、陳明惠、 裴明智等學者發表自己的論文研究，藝術家吳瑪悧擔任陳明惠與談人。

本文原刊載於《今藝術&投資》2024年12月號387期