「珍珠」是為了自我修復傷口而分泌的物質：高美館以女性藝術所共構的南方視野

美術館的典藏策略一直是館舍經營方向的一重點觀察面向，高雄市立美術館（以下簡稱「高美館」）於2019年藉由美術館空間改造的時機，推出「大南方多元史觀特藏室」計畫，意圖透過主題式策展來重新盤點典藏品。南方在歷史的想像裡，相對於北方，有隱含著外於主體、中心等強勢文化之詮釋寓意，不僅是為了與全球藝術史鏈結，更意圖凸顯高美館不同於臺灣其他館舍的自我定位。首部曲「南方作為相遇之所」呈現日治時期到戰後，日洋畫家、南方畫會及在地藝術社團發展的面貌；二部曲「南方作為衝撞之所」則接續從1970年代一直到解嚴後，呈現隨著白色恐怖、工業化、現代性發展等社會氛圍，積極開創自我語彙的藝術家們如何用創作來「衝撞」。今（2024）年迎來第三部曲「珍珠—南方視野的女性藝術」（以下簡稱「珍珠」），首次攜手新加坡國家美術館、新加坡美術館共同策劃，不將視野聚焦臺灣，而是串連東南亞的女性藝術家作品，來對話出一種普遍性的南方陰性視野。

展名「珍珠」取自紀錄文學《印尼etc.：眾神遺落的珍珠》中文譯名，在海洋民族與島嶼文化脈絡中，海洋並非是隔絕的高牆，而是連接彼此的載體；珍珠則是沙粒或其他雜質落入海貝中，海貝為了自我修復傷口而分泌的物質，珍珠在人類史上亦扮演著交易、交換的珍貴籌碼，也有守護與祈福之意。展覽即是取自海洋與珍珠的多重意義，呈現南方各地女性藝術家透過創作來自我修復及關照世界的樣態。展出共39位來自臺灣與八個東南亞國家的女性藝術家，結構上則主要分為「身體風景」、「療癒之方」、「遷徙與安康」、「非人類與生態」四個象限。

身體風景— 慾望、符號、父權

第一單元「身體風景」單刀直入的從視覺上探討女性的身體，以藝術史來看，女性身體時常會被視為男性凝視的對象，這種觀看與被觀看的權力關係不僅形塑了兩性的位置，也造就社會整體對於性別想像的既定結構。藝術家侯淑姿在1990年代的代表系列作品「窺」連續動作攝影的手法，拍攝一名身穿洋裝的女子漸漸撩起自己的裙子，然而在裙底毛茸茸的物件是一束花、條狀物則是一條香蕉，幽默揭示凝視的父權。另一緬甸藝術家妮格．雷（Nge Lay）同樣打造一大型女性陰部造形的金色軟雕塑《金色大門》（2016），在陰道洞口擺放著雙頻道螢幕的影像，觀眾得將頭探進陰道口才能看到影像，影像呈現的是懷孕過程的超音波以及宇宙，指涉女性的陰部是整個世界／宇宙的起源，同時金色在緬甸也有「神聖」的意味，而此看向陰道口的動作也對極端父權的緬甸社會造成極大的震撼。

馬來西亞藝術家安．薩瑪特（Anne Samat）《不再盲目，因此我們永垂不朽》（2017）與林介文系列作品「我的傳統服飾不傳統」（2012），分別從文化脈絡上去呈現身體的符號。《不再盲目，因此我們永垂不朽》將餐具、耙子等各種現成物，透過傳統編織技法織成馬來西亞傳統服飾，但卻刻意模糊其中的性別特徵，來強調流動的身分及曖昧國族認同。臺灣原住民的傳統服飾亦時常象徵一個人的身分地位與認同，林介文從傳統文化中去提取編織的符號，透過體重新穿戴與演繹，顯現當代原住民面對的新困境與挑戰。

新加坡藝術家王良吟《消失》（1994）與印尼藝術家蒂塔魯比（Titarubi）《微乎其微的陰影#9》（2009）則以雕塑裝置關照女性孩童。《消失》將展場佈置成一有著沙發、茶几、門的家屋樣貌，並懸吊著多件孩童的白色洋裝，探討在傳統華人重男輕女的社會結構中，女嬰遭到殺害的行為；《微乎其微的陰影#9》藝術家翻模自己女兒的身體，製成一座座刻有阿拉伯文的兒童半身像，具有禱告與保護自己之意，批評伊斯蘭基本教義派透過宗教方式鼓勵當地鄉村的婦女早婚。

療癒之方—修復、關照、愛

人們在遭受創傷的時候，時常透過各種身心靈照料的轉化儀式來療癒，「療癒之方」的藝術家多是展現她們如何透過藝術來照料自己或是關照世界。泰國藝術家碧娜里．桑比塔（Pinaree Sanpitak）《花環：精神保障》（2014-2015）取自泰國傳統花環「phuang malai」的造形與象徵意涵，具有祈福、供奉之意，每一朵花都是由藝術家母親以及助理合作完成，他們共同在摺縫裡按進時間，層層疊疊串起每一位操作者的生命。臺灣藝術家柳依蘭《一個藝術家的愛．慾》（2007）在畫面中也呈現女子懷孕、生子、結婚、面對死亡的多種情境，探討著女性在多重身分轉化下的處境，橫幅開展的畫面也彷彿將她們生命集結成一股相互陪伴的力量，兩件作品都呈現女性團結及關照他人的力量。

臺灣藝術家陳云《好久不見（系列一）》（2012）與蔡佳宏《褶肉記—生機之域》（2020-2022）都真誠的透過創作來面對自己的經歷，並展現自我成長與生命的價值。陳云作品如同一場對死亡的輓歌，總共由51組紙紮人偶構成，每個人偶都有一段「怎麼死」的故事，面對漫長的成長路程，人偶彷彿乘載了藝術家生命的苦痛；另《褶肉記—生機之域》（2020-2022）蔡佳宏將車禍創傷和癌症治療的經驗化成陶土創作的動機，創造出一種果肉鮮美至腐敗的時間過度感，看著流淌著鮮紅色汁液的果肉，我們甚至無法拋去腦袋中浮現動物腐肉的畫面，生命是衰敗與華美並存。

遷徙與安康— 離散、移民、軌跡

「遷徙與安康」這個單元從女性藝術家的角度，來看移民遷徙的過程以及所遭遇的狀況。臺灣藝術家洪素珍以自己的移民經驗出發，作品《東／West》（1984、1987）同一個嘴唇一分為二，一邊講著中文、另一邊講著英文，呈現1980年代她在美國所遭遇的文化衝擊。臺灣原住民藝術家武玉玲《生命軸》（2018）則是呈現家鄉部落在莫拉克風災過後，不得不遷村的傷痛，《生命軸》是由鮮紅色棉線彼此交錯纏繞而成的雕塑，象徵著族人們之間緊密的共生互助關係，而漏斗狀似子宮造型也象徵著生命的重新開始。

同屬討論移民的作品亦有蔡佳葳《高雄港漁工之歌》（2018）與吳瑪悧《帝國的滋味》（2023），《帝國的滋味》記錄六位在不同機緣輾轉至旗津生存的移民們，他們對於食物的記憶；《高雄港漁工之歌》則邀請八位高雄港的外籍漁工吟唱家鄉樂曲，兩件作品皆透過某物件來重新聆聽、認識移民遷徙的生命經驗，在看似吟唱與飲食的甜蜜日常背後，充滿著不得不離開的理由。

東南亞藝術家作品裡呈現的移民，相較於臺灣的政治局勢則有不同的離散經驗，來自越南的藝術家蒂梵妮．鍾（Tiffany Chung）《重建出走歷史：船隻軌跡、第一收容港及重新安置國家》（2017）以製圖學的方式呈現難民流亡的軌跡，記載著1979至1989年間越南政治難民逃離祖國的路線，在地圖上呈現跨時空的路線聚合，記錄下未被官方書寫的歷史；另一印尼藝術家丁婷．烏利亞（Tintin Wulia）《我們不記載花》（2010）也是移民地圖，不同的是她是以香料（採用辣椒、紅蔥頭、香草等）作為路徑，香料在人類的歷史上有重要的影響，尤其是促成地理大發現、跨國經濟殖民等，此地圖不僅標示著身體的移動，也揭露移動背後資本與政治的複雜性影響。

非人類與生態—跨國、殖民、非人

「非人類與生態」單元，探討在我們生活中被忽略的動物、環境，甚至是對於整體生態系統的反思。臺灣藝術家羅懿君《芭娜娜‧バナナ‧Sagin》（2013-2014）運用風乾的香蕉皮重現一張日本殖民時期香蕉市場的照片，反映自然物的跨國遷徙與全球資本主義之間的緊密關係；同樣的議題也反映在露西．戴維斯（Lucy Davis）《柚木之道》，作品聚焦她在新加坡小印度區尋得的一張1950年代的柚木床，她運用DNA技術追蹤到該木頭的原產地並前往造訪，從中不僅呈現了薩滿與科學的技術對立，也從日常物件看到東南亞錯綜復雜的政經歷史。

最後，阿拉雅．拉斯迪阿（Araya Rasdjarmrearnsook）《為女屍讀詩（哀悼系列）》（1997）也許可以為這個展覽做個總結。該作是阿拉雅探索死亡與哀悼儀式的重要作品，也是她首支為人類屍體朗讀的動態作品。影像中一名無名女屍趟在一透明容器中，身上覆蓋著白布，藝術家背對觀眾柔和吟誦「Inaow」的詩句—根據爪哇傳說來探討愛與慾主題的數百年泰國史詩—為素昧平生的死者哀悼與祝福。我們雖然聽不懂吟誦的內容，但跟隨藝術家悠長細棉的嗓音，彷彿能跨越語言隔閡、意識型態、身分認同、政經局勢，單純回到生命本身，去為另一生命的逝去哀悼的普世價值。若再回過頭看這次高美館「珍珠」這檔展覽，加入了新加坡美術館與國家美術館的典藏角度，我們可以看到不同地區的女性藝術家所面臨的不同困境，也看到在文化脈絡極度不同的地方卻有著相似的經驗，而透過作品的對話，彼此理解、共感、甚至共存，創造一陰性的普遍性經驗以抵抗主流社會的既定框架，同時「珍珠」也反映高美館作為地理上「南方」的美術館，在30週年之際，所預告的未來關懷策略。

本文原刊載於《今藝術&投資》2024年11月號386期