電影的美術館轉生考
電影機制在美術館重構
電影本身的音像本質即是一種造形藝術，不論是蒙太奇表現或者場面調度表現，皆以造形的方式看待。若以此想法出發，楊德昌的每部傑出作品若能先進行解析它的音像語法，那麼電影放映機制作為龐雜現代裝置的本身，就能有意識地被重新構建，而電影裝置音像語言的再重構，就更能擴延為在美術館裡策劃電影展覽的指引。
電影的美術館轉生考
「一一重構：楊德昌」：從回顧展的框架尋找「藝術家」與重探電影展覽
在我看來，「一一重構：楊德昌」的觀展過程就像是在尋找楊德昌。相較於黃華成展以「未完成」回應原作、檔案與研究等的「匱乏」，楊德昌展則必須從「過剩」中進行「重構」（re-member），進而自散落的、未竟的、模糊的、佚失的楊德昌幽靈碎片，重塑出一個楊德昌的「藝術家」的形象（figure）與回顧展的框架。這個形象雖看似順應著外顯的創作命題或相應階段所發展出的七個子題構成角色（character），卻不侷限在編年邏輯，並隱隱勾勒出一條成長軸線，鋪展出楊德昌的美學、思想與精神的從萌動、碰撞到實踐，乃至返璞歸真、戛然而止又永生不死的迴盪。
電影的美術館轉生考
電影作者在美術館：影像展覽的範式轉移
荷索展覽利用大量的屏幕設置來重組影像之間的關聯性、以至搭建空間、媒介與觀者的關係；華達的展覽則著重於影像的物質性及跨媒介特質；帕索里尼的展覽更傾向於尋索他與不同藝術形態的相通之處。這三位電影作者的展覽除了各自以特定的實踐方式來回應或省思當代對於電影展覽的困惑與疑問，更重要的是，它們皆身於複雜的技術、媒介與文化的當代處境之中—我們必須將之如此重溯，才能離開藝術vs電影的二元領域的藩籬。
電影的美術館轉生考
作者的自我重組與複寫：蔡明亮 ✕ 北師美術館的三次展覽事件
如果說這三次展覽是以完全揚棄電影工業產製模式下的產物，蔡明亮的「手工」創作方法，在「蔡明亮的日子」更是被高度標榜的——無論是《郊遊》以降，一貫的作品攝製方式，今次也納入更多的繪畫、物件的空間陳設與展場佈局，來進一步彰顯出「緩慢電影」時間之外，作為一名創作者的勞動時間如何予於外曝化。不經意催生出的第11部劇情長片《日子》，不僅是對電影工業的全面棄絕，更是對當代影像研究、後劇情片與後紀錄片論述拋出了一個難題。
電影的美術館轉生考
剪黏檔案、擴延慾望：白盒子裡的黑室常態
像是為了概念化新世紀科技發展對動態影像的挑戰，2016年惠特尼美術館舉辦了「夢境：1905至2016的沉浸式電影與藝術」的年度大展。有趣的是，策展人艾爾斯（Chrissie Iles）並未糾結於當前的新興科技，而是逆時地向後檢視這一百多年來藝術家拆解、重組電影的常規——螢幕、投影與黑暗——來創造關於動態影像的各式可能，並考察電影在這一百多年來的不同的沉浸空間實驗。也因此「夢境」一展，如同一場媒介考古的田野驗收，帶領觀者感受不同時空下的動態影像，如何打造出各種仿若不受物理限制的沉浸空間。
電影的美術館轉生考
裝配、擷取、改造：經驗一段身體、物體和光影的共舞變奏，談「展覽電影」
美術館、博物館類的機構如何「展覽電影」，「電影」在此並非必須在黑盒子內從頭到尾看完的傳統定義下的電影作品，而是創作者以動態影像為思考根據的「電影行動」，換句話說，「電影」不再是直接作為作品呈現的終端，而是影像創作者的藝術實踐軌跡，動態影像是組成呈現的媒材之一，得以裝配、擷取、改造；關乎參與其中的影像創作者如何與機構共作，而共作的成果如何可以／或不可以被收納在以一白盒子為主體的機構裡，其間的過程必然有衝突、協商、妥協等存在於機構與創作者之間的溝通與角力，也勢必牽涉到不同機構的資源裝配條件與知識生產能力。
專題
電影的美術館轉生考
有關電影與展覽這一主題有許許多多切入點，我們此次試圖以某種更為流動的線索來探討。在謝以萱、童詠瑋、謝佩君、謝鎮逸和蔡倩怡這幾位年輕寫作者的筆下，不時有同樣的展覽被以不同角度和課題入手來觸及和談論，舉凡機構轉型、空間部署、影像本體性、影像檔案及文本的運用策略，乃至於，傳統意義上的「電影作者」是否透過新的空間展覽形態而獲得新的觀看與想像，他們對這樣諸多問題作出觀察與評價，也不時提出新的問題。
