美術館中形形色色的影像形式早已把我們訓練為熟練的觀眾——我們大可不必從頭至尾地觀看作品的線性敘事，亦可選擇隨意地在展場裡遊走、躺臥或駐立，讓視覺感官延展至身體經驗。這正是不少論者提到從電影院到美術館對於觀者（及觀看方式）的「自由解放」，並謂重要的美學政治、甚或人類學的問題。近年當美術館與電影院的交錯愈趨頻繁，觀者對於影像敘事的理解進路也愈漸複雜，彷彿電影院的展示脈絡被重置於美術館乃必然之路徑，其所盛載的異質性也顯得不證自明。因此，我嘗試在此文爬梳這兩年在歐洲幾個重要的電影作者展覽，從韋納．荷索（Werner Herzog）、安妮．華達（Agnès Varda）到皮耶．保羅．帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）。從中打開一些討論空間與閱讀策略：除了固有的電影史與作者論框架外，擴延形式的電影展覽能如何拓展我們對這幾位電影作者的想像與理解（以至解放慣常的凝視觀點）？這些電影作者的創作脈絡從電影院的單向展示方式中鬆綁後，在美術館的架構中又會否重建另一種權威的話語與局限？
有趣的是，本文所闡述的三個展覽皆以截然不同的理路來鋪展。如荷索展覽利用大量的屏幕設置來重組影像之間的關聯性、以至搭建空間、媒介與觀者的關係；華達的展覽則著重於影像的物質性及跨媒介特質；帕索里尼的展覽更傾向於尋索他與不同藝術形態的相通之處。這三位電影作者的展覽除了各自以特定的實踐方式來回應或省思當代對於電影展覽的困惑與疑問，更重要的是，它們皆身於複雜的技術、媒介與文化的當代處境之中—我們必須將之如此重溯，才能離開藝術vs電影的二元領域的藩籬。
荷索展覽：擴延的屏幕與投影
德國導演荷索的回顧展覽「韋納．荷索：入神狂喜的真相」（Werner Herzog- The Ecstatic Truth）座落於Eye荷蘭電影博物館（EYE Filmmuseum）的展覽廳中，將其畢生的創作意志通過文獻與影像段落來展現。Eye荷蘭電影博物館過去亦曾舉辦多次電影作者的展覽，如香妲．艾克曼（Chantal Akerman）的「Passage」。及貝拉．塔爾（Bela Tarr）的「Béla Tarr – Till the End of the World」等，皆試圖實驗影像的展示形式。這次荷索的回顧展覽中以11組擴延的屏幕來構築展覽空間，屏幕上不單投映了荷索各個階段的影像作品節錄，這些大型屏幕亦儼如展牆般間離了展覽中的不同部分。每個屏幕皆成景框視窗，透視出荷索影像中的重要母題。展覽的首個部分便以美國導演萊斯．布蘭克（Les Blank）拍攝荷索的紀錄片《夢的負擔》（Burden of Dreams）開展，記錄其花了四年時間所拍攝的代表作《陸上行舟》箇中的爭議過程，也藉此揭示荷索對影像所抱持的執迷與瘋狂。
整個展覽也毫不迴避荷索作品中的道德爭議。如展映了《侏儒叛逆記》的段落，通過一群正在打鬥的侏儒來詰問：荷索是為片中的侏儒充權還是故意呈現他們奇異之貌？另一例子是荷索對於虛實的處理方法。不管是建構了《Bells From the Deep》中鐵幕瓦解後沉迷信仰神明的俄羅斯人；還是迴盪在《Little Dieter Needs to Fly》中亦真亦幻的「Dieter」 回憶與想像，展覽的導讀中也直指荷索對於真實性的持續挑釁。不過，展覽並未為荷索的道德立場定調，而是通過連番的拷問來剝開荷索創作的內核，引領觀者逐步探尋他的輪廓。這種由作者論出發的攤陳方式，仍著力展開這位導演的生平論述，並構建導演的創作光譜與藍圖。我不禁疑惑：這個展覽能否拓寬我對荷索的認知？除了傳統的作者論作為貫穿展覽的問題意識，還有沒有其他可供的視點與觀看框架？
「韋納．荷索：入神狂喜的真相」展覽的重要特性是其滿佈展場的屏幕，成了展覽空間內關鍵的設置（dispositifs）。Eye荷蘭電影博物館漆黑的展廳讓觀者不得不集中在屏幕上的投映，並能穿梭於不同屏幕之間。展場的空間結構被屏幕投映重新劃分，我們的經驗亦從眼球延展至身體與感官性的，影像彷彿可隨手碰觸。如經常書寫電影展覽的龐畢度中心策展人（同是法國電影資料館館長）多明尼克．巴依尼（Dominique Païni）所言：「今日在美術館中回返的，便是這閒逛的行為：一位原始的觀看者回來了，他是一位可移動的觀看者，在他的視象中，屏幕的大小乃是可以變動的，他也有可以進入影像的可能性。」
具能動性的觀者能通過空間與媒介和影像構建了新的關係。「韋納．荷索：入神狂喜的真相」展覽亦嘗試以此為基調策展。因此不難發現展場裡的投映皆欲探尋荷索影像中的「展覽特性」。《The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner》中滑雪選手在白茫茫雪山上滑翔的慢鏡；甚或各種自然奇觀：《Lessons of Darkness》、《The Fire Within》中的烈火與飛揚的灰燼；《Encounters at the End of the World》中一望無垠的雪地等。原來電影的敘事性被展覽中所摘取的片段濃縮為光影的變化（也呼應了荷索創作所追求的絕地與極致），屏幕在對照之間也產生了新的聯繫。
在屏幕投映的流動間，荷索的文獻靜靜地擱在一旁。整個展覽亦採取影像為主、文獻為副的方式。不少珍貴的檔案文獻（如導演的書信、拍攝的道具與合同、各類照片等）只成了輔助我們觀看影像的補充資料。未知是否因展覽由德國電影資料館合辦，並限制於荷索作為重要的電影作者之故，展覽上述試圖通過擴延方式所搭建的異質路徑未能徹底呈現。如展映不少敘事電影的選段仍只投映在單頻的屏幕上，未見從電影院轉譯至美術館的過程。屏幕映照的潛能也因此被簡化為荷索電影的「選段回顧」。展覽的設置與定位因此也略顯尷尬—在空間與影像的實驗與追求傳統電影回顧的完整性之間擺盪，也正好說明了電影作者展覽所難以突破之處。
安妮．華達展覽：影像的物質性與跨媒介實驗
法國導演華達的回顧展覽「安妮．華達的第三生命」（The Third Life of Agnes Varda）（下簡稱「第三生命」）在其去世後三年（2022年）於柏林的「Silent Green」舉行。展覽由華達的好友、電影學者多米尼克．布盧赫（Dominique Bluher）及曾擔任華達的電影攝影師茱莉亞．法布里（Julia Fabry）共同策劃，二人試圖勾勒華達在電影導演與攝影師以外的創作實踐—視覺藝術，這亦成了展覽名字所點出的題旨。華達在2003年的威尼斯雙年展首次以視覺藝術家的身分展示作品。當時所呈現的作品是《Patatutopia》，華達借用了三聯畫（triptych）的概念創作了三頻的錄像裝置，每一個景框也以不同的角度與遠近來拍攝形態紛雜的馬鈴薯，裝置下方也照滿遍地的馬鈴薯，構造了一個馬鈴薯的景觀世界。她在拍攝《艾格妮撿風景》（The Gleaners and I）時發現了馬鈴薯的趣味盎然，也由此萌生了對馬鈴薯的鍾愛。威尼斯雙年展的現場，活潑的華達更親身扮演了馬鈴薯，站在現場與前來展覽的觀眾問好。這些深埋在華達創作中的童趣亦被重新再現於「第三生命」展覽之中，而昔日親身迎接觀眾的華達，成了穿上馬鈴薯的服飾的華達人形紙牌。
這件標誌性的作品展現了在華達的藝術創作中，同樣接通了電影、繪畫、錄像與裝置等不同媒介。當作品從威尼斯雙年展的現場被置換到華達的回顧展裡，作品的生命延長了，也顯得動人。從這個作品連接至「第三生命」展覽的脈絡路徑，能觀照出華達在視覺藝術的創作如何跟電影與攝影依舊密不可分。
「第三生命」展覽的入口是一道小小的斜道。迎面的遠處是映照著光的簾幕，可透視準備離開展覽的觀眾的黑影。當徐徐步往簾幕時，簾幕的上方有另一道投映：我們能觀看到華達的背影正引領我們揭開簾幕，進入展覽。如此以光影作詩意的開端，展示出電影展覽能如何通過轉化影像的光作有形的（tangible）媒材，換成一種空間化的氛圍，與悠揚的時間。這正如媒介與視覺文化研究學者吉莉安娜‧布魯諾（Giuliana Bruno）所提到，當代的影像感知方式已從純粹視覺的經驗形態轉向為觸感的、空間的及環境的維度。這亦是從電影院轉換到美術館的關鍵潛能。我們緩緩走向簾幕的光影之處，如歷經一趟穿透時空之旅，影像也彷彿變得可感可觸。
這種影像可感可觸的物質性也貫徹於「第三生命」展覽之中。好像走進展覽後看到的首件影像裝置《Seaside》。屏幕上循環播放著一片海浪，伴隨著浪花的聲音，地上則鋪滿了真實的沙，讓我們猶如置身於海灘之上。這看似簡單的裝置，包含了幾種觸感的素材（影像、聲音與物料），它們交織成層次分明的感官肌理，也讓視覺經驗換成感知的空間。
華達的創作每每能從這些複雜交疊的視覺感知中，召喚回憶與想像。除了迷人的影像裝置外，展覽上亦呈現了不少華達的攝影作品。好像其中一道走廊掛滿華達在50年代所拍攝的照片，展現了四野的光怪陸離，作品系列名為《Walking Pictures》。華達在展覽文上寫道，她總在靜態（攝影）與動態（電影）間穿梭不息。這些捕捉人們走路姿態的照片，也展現了流麗的動感。展覽中也流露了華達面對攝影與電影兩種媒介的交錯。展覽的另一端呈現了作品《Ulysse》。展牆的一方是華達在1954年在諾曼第沙灘上拍攝的照片，捕捉了裸體的父子與羊的屍體。28年後，華達在1982年以紀錄片形式尋找照片中的兒子，並藉此挖掘封存的記憶與探問影像的本質。紀錄片投映在展牆的另一方，對照著原來的照片，與凝滯的時間。
我們跟隨展覽所設下的路徑，能在展覽場館外的草地上看到最後兩件作品。一個是華達以廢棄的膠卷為《無法無家》（Vagabond）的主角創造了一所棚寮。膠卷因無法投映而被廢棄，如今卻能延續了生命，亦讓影像的物質性具體地重新實踐。另一個是華達通過循環的定格影像，在小小的木屋上為其逝去的愛貓建造了一所想像的墳墓。即便「第三生命」展覽沒有大量屬於華達的歷史文獻所支撐，但華達的藝術實踐替代了檔案文獻，微妙地展露其生命軌跡，並能有機地在美術館中實踐，影像在其中亦如獲新生。
帕索里尼展覽：尋索相通的藝術形式
去年，義大利波隆納電影資料館（Cineteca de Bologna）為紀念義大利導演帕索里尼誕辰100週年，特意策劃了「Figurative Shocks」（Folgorazioni figurative）回顧展覽。帕索里尼出生與成長於波隆納，因此展覽在當地舉行也有意義。展覽設於波隆納市中心的一個地下空間，穿過樓梯走進地底才能抵達展覽的入口。清澈肅穆的路徑彷彿提醒我們走進他人生命所必要的莊嚴。大抵這個回顧展覽由電影資料館主辦、其目的亦在於紀念帕索里尼，因此展覽以線性方式來介紹帕索里尼的生命脈絡，並引介了大量珍罕的文獻資料。如展覽的開首便展示了帕索里尼的家庭照片、在波隆納念書的畢業證書，以至其早年所繪畫的畫像等。當中也為帕索里尼的創作歷程寫下重要的註腳。帕索里尼曾在1941年上過藝術史教授羅伯托．隆吉（Roberto Longhi）的中世紀與現代藝術課，受其影響甚深。當教授過身時，帕索里尼更特意書寫篇章來頌讚。在1946至1947年間，帕索里尼更曾在報刊上書寫藝評，可見藝術史在其創作實踐中奠下了重要的基礎。
儘管整個展覽皆以電影史與作者論的脈絡方式來開展—我們能從零碎的文獻資料當中拼湊出帕索里尼的美學、宗教與哲學觀念，展覽中也強調帕索里尼不同階段的創作主題核心、以至他所受到的文化影響；不過，展覽中尤為有趣、亦是關鍵的部分，乃帕索里尼的作品如何接通美術形式及歷史。展覽中以多媒體屏幕的呈現方式，將帕索里尼作品中的畫面結構比對了如老彼得．布勒哲爾（Pieter Bruegel）及喬托（Giotto）等藝術家的多幅畫作，如將喬托的《最後的審判 》（Giudizio universale）與帕索里尼的《十日談》（The Decameron）作比對。如此形式不僅是對帕索里尼作品中美學影響的一場回溯，更提供了另一種美術史的視點來觀看，並示範了如何在電影作者的展覽中尋索相通的視覺文化與藝術形式。
蔡倩怡( 2篇 )