楊德昌導演他的其人其事影響許多電影、劇場及視覺藝術等等領域的創作者。今夏臺北市立美術館與國家影視聽中心共同主辦以「一一重構：楊德昌」為名的電影文物展覽，以及影視廳中心重新放映楊德昌導演所有的電影，是第一次在國內的美術館裡進行楊德昌導演的大型展覽，對於電影工作者來說，意義非凡。不僅重新溫習電影工作者對楊德昌的理解，也感受到北美館以及策展人企圖以另一種眼光去重構楊德昌導演與他的作品，以及開創另一種解讀電影的方式。
回顧與省思台北都會現代性發展的軌跡，以及談到臺灣電影語彙的現代性，就不可能略過楊德昌導演（1947-2006）所完成的八部劇情片，在不算大量的劇情長片作品系列裡，留下了凝視當代臺灣政經環境與都會男女人心變遷的軌跡。近年隨著４Ｋ數位修復的腳步，他的作品重新以數位重製的方式在電影院放映、國際影展重映，再次進到國際觀眾的視野。
「一一重構：楊德昌」（以下簡稱「重構」），走進展區，先以編年表的交互放置，以及楊家的全家福，展露出他來自第一代中國公務員家庭的面貌，表明楊德昌作品皆為反應當時的臺北變遷（除了牯嶺街少年殺人事件該片為1991年上映，故事背景是1961年代的台北南區），接著的主題從「略有志氣的少年」切入，立即展示出楊德昌對於羅伯．布列松（Robert Bresson）主張的電影書寫（cinématographe）的實踐：兩面牆上並置楊德昌以彩色、黑白鏡頭試拍《牯嶺街少年》同一場戲的影像。兩道投影內容乍看類似，卻在景框、走位、道具與表演時機有細微不同的選擇，展現楊德昌所主張：「電影是攝影機寫出來的」之理念。相同的演員在同樣的地點，透過演員與拍攝空間的視覺構成、攝影機的觀看角度與運動的細微差異，呈現出不同角落，不同的景深。創造者試圖用攝影機「寫出」那一場戲，而非僅僅倚賴楊德昌自己嚴謹的劇本。這樣的攝影機書寫非常費力，看見他對電影的追求不僅僅是產出心有定見的計畫，更是追尋發現未知的啟示：人以電影模仿造物主實行創造，而啟示就在其後發生。
「重構」當中《牯嶺街》部分：國歌以及學生用的書包、無所不在的坦克車及軍用吉普車等等物件展示出1960年代，國府治下的臺灣學生與軍事教育中的關聯。無獨有偶，描繪同時代的文革背景中國電影《陽光燦爛的日子》（1994）不僅中英文片名有所呼應，也同樣從制服、歌曲的元素中表達中華人民共和國下的學生與軍事體制之間的濃厚關聯。國歌這個敏感的元素，本身在「重構」之中的重構，是美術館以現場空間為主體，公眾藝文場合播放久違的國歌相襯，引發時空錯置，但是若回顧《牯嶺街》之中，國歌是在少年幫派公眾聚集現場播放，本應是政治的聲音圖騰，卻被轉化為政權的暗諷，是作為外省公教子弟楊德昌對於國府軍事統治下的台灣（臺北）的幽微態度。
以上由《牯嶺街》起，接連展示楊德昌個人寫作的劇本、導演論述與分鏡圖、人物角色概念圖，此處同試拍影片意欲揭露出楊德昌個人電影體系的生產。然而分鏡圖此類的文物，其實應把不同階段的導演書寫相互比較，方能塑造導演思想演進的立體感。
比如《光陰的故事》、《牯嶺街》時期的分鏡圖與文字腳本非常工整，若同時擺放起楊德昌的早年漫畫、晚期傑作《一一》的分鏡圖，則能發現出楊德昌對於鏡流的想法，以及平面，無景深的現代主義影像的掌握：《恐怖份子》這是楊德昌導演最實踐蒙太奇美學，最具影像聲音辯證對味的作品，再到複雜的史詩場景調度設計《牯嶺街》以及《一一》返璞歸真不留痕跡，卻藏有不輸給當代電影導演麥特．漢內克（Michael Haneke）精細、近乎苛求的場面調度。這是讓觀眾了解現代電影場面調度美學不斷演進的線索的好時機，在美術館中被重構並挖掘出來端到參觀者的眼前，並不只是展出秀麗的書寫與精熟的導演分鏡手繪能力。
聲畫的三頻道裝置《多聲部複語師》採用楊德昌朗讀荷索的日記《冰雪紀行》作為聲部，畫面為《海灘的一天》、《恐怖份子》、《青梅竹馬》段落交替。「重構」一展在音像本質上，呈現出溫和而詩意的風格。同時間在國家影視廳中心大銀幕重映的楊德昌電影《一一》，資深影迷與研究者都熟悉楊德昌慣用幽默地使用語言與不同情境的蒙太奇（胎兒超音波與電玩遊戲開發會議畫外音)，那在《恐怖份子》，更是在讓語言在電影中透過不同層次的後設與批判，形成精彩而偉大的聲音設計。那麼「重構」該往何處去看見楊德昌的現代電影語言？尤其楊德昌對於聲音的運用，不只是純為敘事服務，他更希望觀眾能具意識地去面對影像與聲音中的懷疑與批判。
尚盧．高達（法國，Jean-Luc Godard，1930-2022）在電影作品《人人為己》（1980，Every Man for Himself [Sauve qui peut (la vie)]）之中，就將既有的成人影像表演產製的場景、聲畫不同步、慢動作與評論聲軌進行類似的破壞與縫合。尚盧．高達的反（抗）電影讓他自己走向了更接近音像本質的路線，也讓自己更像是一位畫家。他在1990年與文．溫德斯（Wim Wenders）的對話錄《關於畫家、剪接和垃圾桶》（Über Maler, Motage und Mülleimer）提到：「我甚至希望，我的下一部電影不要在電影院上映，而是直接拿到佳士得拍賣。」
「重構」一詞，在展覽開幕前，令人非常好奇是否會重構出楊德昌式的電影世界？電影導演一職原意為：實現夢想之人。那麼，有無可能藉由楊德昌電影生涯中一同共事的副導演、場記與製片、演員等人共同重構出一個「楊德昌式」的場景？並同時亦以「楊德昌式」的音像語言重構他的八部主要作品。
美術館，其實是探索電影本質最具潛力之處。美術館策展人透過生產（不稱創作）的揭露，以及對創作意識的洞見（對電影作者的觀看角度與塑造時空的語言）。在那裡，人們得以看見音像被重置在不同維度的可能。電影院放映出幻象時，創作者都希望不論是表演、攝影、畫框、音聲等等，都要隱藏銀幕之後的生產過程。若能以揭露場面調度、剪接、音聲與影像的對位的楊德昌電影語言為出發，再以另一種觀看方式，以不同於傳統電影鏡像放映的裝置，去構建出在不同作品之間，反覆出現的楊德昌創作意識與符號，如：《恐怖份子》出現在光天化日的手槍、電話線、電話簿與謊言、音畫辯證，出現在《海灘的一天》、《青梅竹馬》傳統時代與新時代場景與道具之間的對比、反覆在進入現代化的台北：鏡像、玻璃帷幕等意象等等。
早前臺北市立美術館「生活決定意識：高重黎」中，創作者高重黎自製的電影放映裝置，以生產方式的揭露，讓我們看見了電影本身除了主題以外，生產與美學之間的關係，那楊德昌自身在《獨立時代》、《麻將》等創作中，引用了劇場語言與裝置的實驗以及國立藝術學院戲劇系學生一同發展創作，其實驗與電影實踐之間的關係，在「重構」尚未看到更清晰的呈現與脈絡，更重要的是，展覽當中，有時類似一種大塊的分門別類，或是展示物件收藏，但是編輯目錄的方式，本身卻沒有在既有的作者脈絡中去重新建構，如果沒有新的視聽美學觀形式去重新編輯楊德昌的作品，似乎就太像是作者成就回顧展，或者是紀念展，甚至只是偏向本來在電影名人堂的銘碑。
從這次的文物當中，除了對於電影工業的生產態度外，楊德昌幾次提及的其他導演，其電影語彙與他有所相近的有：現代電影主義大師安東尼奧尼（義大利，Michelangelo Antonioni）、侯麥（法國，Éric Rohmer）——被晚期探尋活力喜劇可能性的楊德昌，視為世界上最會拍電影的人——以及塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）對自我回憶的鄉愁，那我們再回顧楊德昌自身的青少年時期《牯嶺街》在他思索這樣的史詩作品時，追溯他造形、時間、運動等思考上吸收了世界電影裡哪些豐沛的養分。藉此將楊德昌導演作品置於電影美學史之中，賦予這位作者在藝術史之中縱向與橫向的座標。
《青梅竹馬》與《恐怖份子》相隔一年發行，故事皆發生在1980年代正在積極現代化的台北市，因此在北美館中以「城市探索者」歸類在一個系列，但從產製過程、鏡頭語言（閉鎖與開放的景框），在電影本身裡，觀眾可以看到台灣新電影巨匠侯孝賢導演在《青梅竹馬》於內容與美學的助力，卻也看到短短時間接下來的《恐怖份子》轉向成為楊德昌最具個人且成熟的電影作品，在重構此「城市探索者」子題時，其作品間的差異應比這兩部電影的相同點更加重要。
臺灣先、後各引進電影理論研究著作，兩本書籍譯本：《電影理論與實踐》（Noel Burch，Theory of film practice》、《電影是一門造形藝術》（Dominique Païni，Le cinema, Un Art Plastique），皆談及電影本身的音像本質即是一種造形藝術，不論是蒙太奇表現或者場面調度表現，皆以造形的方式看待。若以此想法出發，楊德昌的每部傑出作品若能先進行解析它的音像語法，那麼電影放映機制作為龐雜現代裝置的本身，就能有意識地被重新構建，而電影裝置音像語言的再重構，就更能擴延為在美術館裡策劃電影展覽的指引。然而楊德昌電影音像的語彙還未真正落實在美術館展覽裝置中，僅從平面攝影的角度出發，甚或影迷對他的崇敬，然而在世界電影史之中，楊德昌從未被低估，他的劇情片作品待我們繼續以不同角度再發現與再重構。
蘇哲賢( 5篇 )