那天，我好奇地問一位從小在國外長大的朋友，他著迷於楊德昌的理由。幾乎是反射動作般地，他說：「我從電影裡看到父親曾生活過，但我無從經歷到的臺北。」從《一一》中婷婷與胖子相約的建國高架橋下（泰順街與辛亥路街口），《海灘的一天》裡佳莉與外遇對象相聚的民生圓環餐廳，到《恐怖份子》開場中曾是治安死角的民生社區，他在從未走過的電影場景裡，感受到和他出生城市的羈絆。然而，與其說是電影中實地保存了1970、1980年代的臺北市景，倒不如說是鏡頭下的影像決定了臺北在影迷心中的樣子。這從移情到認定的過程，如同，媒介學家奇特勒（Friedrich A. Kittler）所分析的是電影技術下的成果：「電影仔細研究了腦海中想像的影像，讓人類（也因此不同於動物）擁有一借來的主體（borrowed I），也因為這樣，至始至終都是他們的最愛。」（註1）電影，或者，再次使用奇特勒的語言：上了馬達般的鏡像，這影像與主體感同身受的一致性，讓我們每日生活都仿若電影一般。
的確，也正是在這電影造就的感同身受——缺席的場景和事件經由電影成為真實的感覺（像是慾望與認同），我想討論近幾年國內外美術館在擴延電影的運用。自1960年代以來，擴延電影在電影史中的語境從單純對其技術發展的討論（例如：世界展覽會中多螢幕的展示），到如今廣泛被視為電影於美術館中展演的基準。本文希望在這擴延電影的普及化下，討論電影與其相關檔案編制和藝術相關的問題，特別是電影的異質性如何衝擊白盒子的展示空間，並讓電影從現代主義美學下的媒材特定轉移至注重場址（地點、情境、環境與建築等的操作）的異質集合。文中介紹的例子，將包括2016年惠特尼美術館舉辦的「夢境：1905至2016的沉浸式電影與藝術」（Dreamlands: Immersive Cinema and Art, 1905-2016）、2022年於猶太博物館的「約拿斯．梅卡斯：相機一直運行」（Jenas Mekas: The Camera Was Always Running），以及近期在臺北造成轟動的「一一重構：楊德昌回顧展」。
電影在哪裡？
像是為了概念化新世紀科技發展對動態影像的挑戰，2016年惠特尼美術館舉辦了「夢境：1905至2016的沉浸式電影與藝術」的年度大展。有趣的是，策展人艾爾斯（Chrissie Iles）並未糾結於當前的新興科技，而是逆時地向後檢視這一百多年來藝術家拆解、重組電影的常規——螢幕、投影與黑暗——來創造關於動態影像的各式可能，並考察電影在這一百多年來的不同的沉浸空間實驗。也因此「夢境」一展，如同一場媒介考古的田野驗收，帶領觀者感受不同時空下的動態影像，如何打造出各種仿若不受物理限制的沉浸空間。展出的作品包括，以最極簡的方式邀請觀眾和影像互動、接觸的《線描述圓錐》（Line Describing a Cone，由Anthony McCall製作，或是希朵．史戴爾（Hito Steyerl）的錄像裝置《太陽工廠》（Factory of the Sun），以層層後設的動態捕捉工作室，讓觀眾在沉浸之餘（觀看動態捕捉的成果並為其包覆），同時理解其製作過程。
然而，展覽中關於沉浸的考察，並不止於當前擴延電影脈絡下的作品。對於研究者來說更有趣的，是展覽同時回溯早期電影中的技術實驗：當最單純的電影三大要素：螢幕、投影與黑暗，即可達到沉浸的現象，意即，觀眾有著仿若自身身體也化作一片黑暗，融合於投影幕之中的體感與視覺。像是，由美國國家圖書館與紐約現代美術館典藏的《夜晚中的康尼島》（Coney Island at Night）由美國電影實驗家鮑特（Edwin S. Porter）拍攝。感光乳劑技術的更新，讓鮑特得以紀錄越夜越顯影的20世紀兩大發明——電影與燈泡。眼前所見僅是簡單的四組平移鏡頭，卻讓觀者如同置身處於康尼島的露娜公園（Luna Park），為閃爍的遊樂設施燈景所環繞。這對早期電影檔案的運用與位移：自酒館劇院至美術館，與觀者心理與體感上的時空跳躍，都說明了電影「佔空間」與「非在地化」的辯證性，同時需要空間（建築與設備部署等），但又僅存在於投影之中的時空。這層辯證性也展現於觀影體驗之中：觀眾靜止於座位之上，但腦部活動卻跨越時空隔閡。因此，展覽中對於早期電影檔案的運用，不僅是單純的歷史例子，而是以媒介考古的方法展示沉浸作為與電影性（the cinematic）之一的特色，提供沉浸一詞在作為創新科技決定下的流行詞彙之外，更具結構性的理解。
檔案一瞥
1965年，當時擔任《村聲》（Village Voice）影評的梅卡斯（Jonas Mekas）是少數對1964年世界博覽會中三頻螢幕奇觀不買單的觀眾：「意識的擴延，被與看到更多色彩影像的能力、擴延的視野、以及視覺敏捷混為一談。」（註3）有趣的是， 在半世紀之後，紐約首度在美術館中為梅卡斯舉辦的回顧展「約拿斯．梅卡斯：相機一直運行」，卻大膽的使用12個頻道投影他一生中的重要作品，從第一部《樹之槍》（Guns of the Trees）到最後一部《輓歌》（Requiem），以求擴延觀者的意識。儘管梅卡斯並未親眼目睹數位技術帶來多螢幕延展，然他在1969年的《湖濱散記》（Walden）裡，給予觀者關於擴延電影下意識擴延的祝福：
這部電影是這樣子的：一系列關於事件、人物（朋友）和自然（季節）的個人筆記——如果觀眾因為時間、個人喜好因素，或是其他更好的理由，只選擇觀看作品（電影）的某部分，作者不會介意（他幾乎鼓勵他們這樣做）。
該如何回顧幾乎和電影——作為儲存工具——合而為一的梅卡斯呢？作為美術館中的電影，「相機一直運行」偏重用電影日記讓觀者拾得梅卡斯的生命片斷，更勝於以文件或個人檔案形塑出梅卡斯完整一生。展場中僅有兩紙個人文件：梅卡斯在20多歲時草寫於筆記本中詩句，以及他在歐洲期間的暫時護照證件，而不全、暫時的個人證明對映著僅讓觀眾瞥見的電影日記。12個螢幕樸實無華、不經剪輯地輪播著多支不同的梅卡斯。儘管每一部電影都從頭到尾不間斷地播放，觀者在彼此交疊的投影之間，所能瞥見的是梅卡斯日記電影的逐步顯影，與他劫後餘生後的吉光片羽。
從他於二戰末以立陶宛難民的身分抵達紐約開始，觀者看到相機不間斷地記錄著導演的「尋常生活」。像是，反覆出現的洗禮、婚禮、喪禮、小孩、貓咪，公園裡的綻放的春花，或是紐約冬陽照耀下大衣皮毛上的光暈，這些平凡的主題與場景，都是近70年來梅卡斯的個人生活、他的友人、紐約不同街區，甚至是當時前衛電影發展的紀錄。這些沒有敘事、沒有大歷史的微觀檔案，主觀地屬於梅卡斯眼下的紐約（有的時候他僅將攝影機卡在戶外，某處任其自行拍攝數小時，或是一天），但同時也客觀地屬於觀者們，當他們坐在半月形長椅上，總覽著12個螢幕此起彼落地上映著梅卡斯的電影日記（註4），導演的記憶，透過多螢幕並置成為我們擴延的意識：既可以是平行綜覽下，梅卡斯的詩意紀錄，也可以是個別、交互觀看之下，持續抗拒單一意義與特定敘事的檔案。
電影作為藝術品的想望
相較於國外的電影檔案在美術館的使用，自擴延電影的形式（多螢幕於白盒子中活化觀眾的部署）或是後設地討論擴延電影的條件（像是先前提到電影佔空間與非在地性的矛盾條件，以及沉浸作為電影性之一），國內似乎更重視如何重構「電影」為具有媒材獨特性的藝術物件。換言之，電影從上述為藝術家、策展人甚至是研究者重新定義的異質部署，復辟至現代藝術論述下可重新拆解、時而互文的物件或文本。如同，於新世紀初致力於討論電影作品作為藝術的巴依尼（Dominique Païni），曾鉅細靡遺的論述裝置化電影的方式。他以其策展代表作「希區考克與藝術：致命巧合」為例，包括：神聖化電影中關鍵物件、電影中的藝術與藝術史間的互文性，與造型化電影。目前臺灣幾檔電影走進美術館的展覽都不脫上述的策展方法，如2014年的「來美術館郊遊」、2019年的「共時的星叢：『風車詩社』與跨界域藝術時代」，到近期的「一一重構：楊德昌」無一不是符合上述的守則。
例如，在「一一重構」展覽中，「城市探索者」子題下的多螢幕配置中以造型化電影的方式，視電影為可一而再重新剪與貼的媒材，以強調或重構出不同的電影敘事。其中三個投影幕與四台液晶螢幕，各自投影著楊德昌不同電影中、不同銀幕伴侶間根生於城市中產生活中的緣起緣滅。和前述中「相機一直運行」不同，儘管都是以電影大師為展覽主題，「一一重構」造型化楊德昌的電影，如同影評人精確剖析的「切割、截取、重組、片段化、星叢化，以錄像與裝置的形式予以重製與重置，一邊呈現楊德昌的核心觀念，一邊卻透過電影片段的並置與碰撞，迸生出或許連楊德昌自己都從未設想或無法想像的嶄新意義。」（註5）然而，在理性的意義之外，或許更值得討論的是這些自楊德昌電影數據庫應許的剪與貼，如何挑動影迷的認同、嚮往、懷舊抑或依戀等等，以「我」為出發點的嚮往。如同，奇特勒所說的：「定格與蒙太奇，慢動作與縮時攝影只是將技術轉化為觀眾的慾望。」（註6）對於認為媒介決定我們當前處境的奇特勒來說，電影技術啟蒙了觀眾的慾望。就像是在正拍與反拍鏡頭（shot/reverse shot）的人物對話裡，我們期待；而在食物或飲料的插入鏡頭，我們或餓或渴。電影並非再現慾望，相反地，是每一個剪輯都重新典範化觀眾的想望。
從電影檔案作為媒介考古的批判工具、多螢幕所拼湊出的不完整梅卡斯檔案，以及剪輯出的影迷，我們正以24秒一幀的速度，在這近200年來逐漸與電影同步。
註1 Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. Geoffrey Withrop-Young and Michael Wutz, (Stanford, California, Stanford University Press, 1999), 150. 79
註2 文中所述的電影異質性，意指電影並非是在現代主義藝術之媒材特定論述下的單的媒材，而是由各種異質性組成的整體，包括部署上的多樣裝置螢幕、聲音系統、戲院建築、身體規訓等，商業上的流通、發行、片廠與廣告等共同構成所謂的電影。 79
註3 Jonas Mekas, Movie Journal: The Rise of a New American Cinema, 1959–1971 (New York: Macmillan, 1972), 199. 79
註4 12的螢幕中，每個螢幕都播放著有著12章節的《當我繼續前進》（As I Was Moving Ahead），而其中六個螢幕則再輪播《湖濱散記》。 79
註5 Oz1019, 〈一加一等於多：台北市立美術館「一一重構：楊德昌」〉，藝術地圖，https://is.gd/w1HTcG。 79
註6 Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. Geoffrey Withrop-Young and Michael Wutz, (Stanford, California, Stanford University Press, 1999), 119.
謝佩君( 7篇 )