【電影的美術館轉生考】裝配、擷取、改造：經驗一段身體、物體和光影的共舞變奏，談「展覽電影」

1970年媒體評論家楊卜德（Gene Youngblood）提出「擴延電影」（expanded cinema）的概念，試圖處理「錄像藝術進入美術館」帶來的變化與現象。指出這不僅是影像形式的問題，還涉及觀看的裝置、觀賞的形式以及形式所轉換帶來之現實本身，都成為發生在傳統白盒子裡的特定美學體驗；此變化帶來的不僅是關乎媒介時間性的思考，而更是空間性的，關乎動態影像如何被展示。1990年，電影研究者雷蒙．貝魯爾（Raymond Bellour）在巴黎龐畢度中心其參與策劃的展覽「影像通道」（Passages de l’image）中指出：「我們渴望了解圖像和圖像之間的關係，我們已經無退路了，再也不能單純地談論電影、攝影和繪畫。」自此標誌著影像跨越電影院與當代藝術空間的藩籬，為電影和當代藝術的關聯性開啟嶄新的一頁，提出一個關於電影、其他視覺藝術以及數位化後影像之間關係的問題。

「藝術家電影」（artist’s cinema）、「展覽電影」（cinema of exhibition）的出現，探問傳統電影產業之外的創作者如何以動態影像作為藝術表述的語言、發展「抗拒單純以『說故事』為主要軸線」的影像敘事模式、尋索傳統意義上的電影如何在黑盒子（電影院）以外的空間被觀看與展示；是否有可能以當代藝術的表現形式與思考模式找到「電影」擺脫其原有發展的可能性——但亦非對立與取代，而是一種原有電影生產體系「之外」的電影。「後電影」（post-cinema）廣泛地指稱媒介的改變，影像從被安置在空間裡的多重螢幕，跳脫固定的銀幕／螢幕框格，在數位時代裡進入個人行動裝置可攜帶移動的小螢幕。電影研究者法蘭西斯科．卡塞提（Francesco Casetti）於論著《盧米埃星系：未來電影的七個關鍵詞》指出的傳統電影（cinema）——影片、放映機、戲院的三位一體，一種被拼裝出來的複合媒介，在數位時代的此刻，上述的電影構成元素都可以自由地裝配、拆解，進而幻化成不同的形式與體驗。

電影在後電影時代仍能繼續存續，關鍵是接受電影的「重新定位」（relocation），也意味著要能將後電影時代對影像的製作與傳播方式、觀看形態涵納進電影的框架中，也因此卡塞提將電影的定義，激進地放寬到：只要「我們在看機械性再生產的影像，且這些影像應對到現實，並與此同時具化幻想」，那就可以被理解為是在看電影。在此數位匯流、媒介界線日益模糊的時代，觀眾對於動態影音的感知能力並未減少，沉浸在與外界隔絕的黑盒子裡觀看影像已非定義電影的要素，在家裡看串流平臺是在看電影，在美術館裡看動態影像作品是在看電影，在通勤的捷運裡看手機或平板上的短影片也是在看電影；對享受著不同影音內容的觀眾而言，戴上耳機就能經驗到「近乎電影」的觀影感受。在此定義下「電影」所具有的延展性與柔韌性，使得它得以輕巧地滑入當代人的生活各領域，大量的資訊接收與傳播也仰賴動態影音，不受限時間與空間。

當環境早已如藝術史學者哈爾．佛斯特（Hal Foster）所言「動態影像作為當代藝術的『預設媒介』（default media）、美術館與各大雙年展的基本配備」的時代，新媒體時代看似構成了電影的終結，但也是重新開始的機會。電影研究者艾利卡．博森（Erika Balsom）在其重要著作《在當代藝術中展覽電影》（Exhibiting Cinema in Contemporary Art）中寫道：「自90年代後電影與藝術空間的日益融合，使我們能夠具體而微地重新思考電影的歷史；此種融合遵循新舊媒體之間的緊張關係：比新媒體更古老，又比舊媒體更新。電影以一種過時的大眾文化之姿，焦慮地進入當代藝術空間，但也為當代藝術空間注入新穎的視覺奇觀。」電影不僅被美術館空間改變，也改變了美術館空間，它以嶄新的感官刺激為美術館妝點白牆面，吸引人群，同時它也從當代藝術當中習得語彙與養分。我們或可以此角度來開啟「展覽電影」的討論。

本文將聚焦討論美術館、博物館類的機構如何「展覽電影」，「電影」在此並非必須在黑盒子內從頭到尾看完的傳統定義下的電影作品，而是創作者以動態影像為思考根據的「電影行動」，換句話說，「電影」不再是直接作為作品呈現的終端，而是影像創作者的藝術實踐軌跡，動態影像是組成呈現的媒材之一，得以裝配、擷取、改造；關乎參與其中的影像創作者如何與機構共作，而共作的成果如何可以／或不可以被收納在以一白盒子為主體的機構裡，其間的過程必然有衝突、協商、妥協等存在於機構與創作者之間的溝通與角力，也勢必牽涉到不同機構的資源裝配條件與知識生產能力，比如實體空間、技術設備、人力配置等可動用的資源，從硬體到軟體，包含預算、機構內人員的美學養成與專長，也與機構的發展歷史、相應的社會與文化政策、面對的觀眾、機構所鑲嵌其中的在地與國際的藝術生態等息息相關。這不僅是展覽視覺性構成的思考，還更是以策展為方法所帶動的敘事語言深度與向度上的實驗性地推進，涉及機構內的制度運作、策展方式與知識生產等。因此，即便是同樣的創作者與影像內容，遇上不同的機構，自會產生出截然不同的「展覽電影／電影展覽」。

「展覽電影」中的空間：以Eye荷蘭電影博物館為例

Eye荷蘭電影博物館是國際上少見的以傳統電影為主體的電影資料館（archive）轉型成更開放擁抱動態影像的當代藝術機構（museum），它擁有悠久的傳統電影資料館歷史，有著傳統電影資料館該有的大量典藏與研究能量，但同時也積極拓寬當代影像的邊界，擁有國際間電影博物館少見的白盒子展間，持續以「展覽電影」為方法與視覺藝術圈互動。關鍵的轉捩點，是2012年正式啟用的機構現址與機構轉型過程的內部組織變革。展覽總監亞普．古德蒙（Jaap Guldemond）曾在專訪中表示，他和團隊花了很多心力想辦法熟悉空間，把白盒子調整成盡可能適合展映電影（註1）；機構的組織結構大致分為展覽組（白色的主展場）、典藏組（黑色的片庫），以及負責電影廳排片的映演組；展覽組的核心組成，多來自當代藝術背景，而典藏組則多為電影史研究與保存修復背景。據此而言，Eye荷蘭電影博物館可以說是電影與視覺藝術交匯之後混種出的成果。

自2012年新址開館後，Eye荷蘭電影博物館每年約以一至兩位視覺藝術家個展、一位電影導演的個展，外加主題式的展覽或聯展的節奏，組構成機構一個年度的展覽。古德蒙以此節奏調度機構的資源，逐步地將Eye荷蘭電影博物館以及圍繞著其而生的藝文生態圈，塑形成對當代影像敏銳度極高、相對具有實驗精神與開放性的社群，讓Eye荷蘭電影博物館也在推動當代影像拓邊與「展覽電影」的實踐上扮演著關鍵與先鋒的角色。

Eye荷蘭電影博物館是擁有傳統電影「前世記憶」與視覺藝術「今世肉身」的機構，再加上古德蒙的美學養成來自當代藝術圈，所以他乃是帶著「做當代藝術展覽」的策展邏輯在思考展覽電影。比如2017年「貝拉．塔爾：直到世界盡頭」（Béla Tarr – Till the End of the World）展覽中，策展團隊大膽地打破「展覽電影」展覽「電影」的思考盲點；事實上，「展覽電影」最弔詭的地方就在於，你永遠不可能真的展覽「電影」，通常在一個展覽的設置裡，觀眾並不適合／也不會想從頭到尾看完一部電影——假如我們說的電影是最傳統意義上的那種，需要從頭到尾看完才稱之是電影的作品，也正是電影導演被肯認其藝術成就的成果；但往往此種意義上的「電影」難以在「展覽電影」的場域中呈現，因此，策展方如何想像與設定其受眾，如何運用機構可調度的資源，以策展為方法裝配、擷取、改造「電影」，在平面處理電影作品本身之餘，亦要在空間中形成另一種新的敘事，想像觀眾如何穿梭在空間中，有效地透過展覽的空間傳遞訊息給觀眾，就會是相當關鍵的課題。

在「貝拉．塔爾：直到世界盡頭」一展中，觀眾看到的不是貝拉．塔爾的電影本身，也不是與電影相關的檔案、文物展示（比如道具、服裝、劇照、劇本等），而是展場空間被隔成一個個可對應到其不同作品的經典場景，影像並非主角，而是雕琢空間，讓空間與影像聲音對話，此形構出來的氛圍與時空，讓觀眾得以感受到宛若進入到其電影中的沉浸感。與其說，貝拉．塔爾的展覽是讓觀眾鉅細靡遺地回顧這位導演的創作生涯，不如說，展覽乃是一種時空通道，營造出具有「電影感」的空間，直接讓觀眾置身其中。

同樣是策劃殿堂級電影大師的展覽，Eye荷蘭電影博物館在今年六月推出的「韋納．荷索：入神狂喜的真相」回顧展（Werner Herzog – The Ecstatic Truth）便採取與貝拉．塔爾一展相當不同的展示策略。在荷索的展覽中，展場沒有做出太多展牆隔間，而是以一面面螢幕大刀闊斧地將整個空間切出大區塊，每一面螢幕播放的是從荷索大量的電影作品中挑選出得以呼應展題、具代表性的影片片段，強調荷索作為一位不斷挑戰極限、以人肉身的身體力行透過電影藝術試圖企及最接近神的創作姿態。除了螢幕以外，現場也以展櫃陳列著荷索的劇本、手稿、拍攝現場照等檔案文件。觀眾走在展覽中就像是看了一場由一部部不同的荷索作品片段拼貼出來的電影，一場關於荷索的創作導覽。

之所以說這檔展覽宛若「荷索的創作導覽」，是因為螢幕播映的片段都不長，僅是荷索電影的局部，是策展團隊剪輯出來的如「預告」般的影片，而一旁搭配展示的檔案文件則是作為展覽敘事的補充，抑或是對荷索電影充滿傳奇性成果的「打臉」，例如以檔案文件呈現《天譴》拍攝過程荷索和主角克勞德．金斯基的爭端、拍攝《陸上行舟》過程所引發的各種人權爭議，包括奴役當地原住民、壓榨勞工等。此展覽敘事策略也間接回應了展覽消息釋出時，外界對此刻為什麼還要做一個「白人、男性、老導演」展覽的質疑。而非只是又一次地以回顧展「造神」。

「韋納．荷索：入神狂喜的真相」一展刻意安排在六月到九月底歐洲夏日旅遊旺季的熱門檔期，且以一種創作導覽般的角度呈現這位作品量驚人的資深電影人，無異是一種俐落且大膽的做法。展覽的輕盈，固然會讓熟悉荷索作品的影迷不滿足，因為展覽並沒有對其創作提出太多深刻與新穎的詮釋；但對機構而言，影迷本就是電影的受眾，然而展覽的輕盈卻得以讓不熟悉荷索、或者可能聽過其名卻未曾看過他電影作品的觀眾，在參觀完後對其有基礎的印象，那一個個電影片段像是預告，引領著被勾起好奇心的觀眾在看完展覽後進而進到電影院或線上平臺觀看荷索的電影（而他們很可能本來不是電影的觀眾）。

Eye荷蘭電影博物館的優勢，就在於機構擁有自己的專業電影廳，因此平行於展覽同時發生的，還有在其電影廳上映的多達30部的荷索電影作品，且其中幾部著名的也同步在荷蘭的藝術院線上映。此種「展覽電影」策略，精準且有效地讓「電影排片」與「當代藝術展覽」兩種不同的專業分頭並進且合作，分眾清楚，讓白盒子空間的展覽精煉，不會嚇跑非電影的觀眾，深度進階的內容則回到影廳，在影廳裡觀眾也才能完整地感受荷索作為一位電影導演的創作精髓，而展覽像是引導觀眾進入電影院的交流道。

2020年於Eye荷蘭電影博物館展出的香妲．艾克曼（Chantal Akerman）回顧展「Passages」，則體現了另一種「展覽電影」的策展方法。相較於貝拉．塔爾和荷索，艾克曼是同時跨足傳統電影與當代藝術的創作者，因此在「Passages」展覽中，不僅看到其電影作品《房間》（La chambre）、《蒙特利旅館》（Hotel Monterey）等片以單屏幕方式全片播放，也能看到1995年由沃克藝術中心委託製作的裝置作品《東方，在虛構的邊界》（D’Est, au bord de la fiction）、擷取自《珍妮．德爾曼》（Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles）電影接近尾聲之片段的裝置作品《殺人後的女人正坐著》（Woman Sitting after Killing），以及艾克曼相當重要的裝置作品《在空冰箱裡她的鞋帶旁漫步》（Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide），最終則收在展出她生前的最後一件創作——由威尼斯雙年展委託製作的多頻道錄像裝置《此刻》（Now）。（註2）

這些影像裝置搭配著其電影作品，在展場空間中形成互文且迴盪的韻律，呈現艾克曼作為一位電影導演與當代藝術家，如何透過影像創作遊走在不同媒介與創作形式之間的軌跡，特別是其電影與影像裝置互為表裡、互相滋長的對話狀態，此展覽讓觀眾得以看見艾克曼作為創作者更為完整的藝術面向。而要達到如此流暢且有效的使用空間，對策展團隊無疑是個挑戰，特別是Eye荷蘭電影博物館並非工整的白盒子，而是一不小心分割就會形成難以使用之畸零空間的建築體；如何遮蔽自然光、將白牆處理成黑牆、如何確保在通透的空間裡作品之間的聲音不會互相干擾，得以和諧或有效的形成對話與辯證，也是在思考如何展覽電影時的關鍵。

「展覽電影」中的聲音：以「無主之地」為例

談到聲音在「展覽電影」裡扮演的關鍵角色，就不得不提及2022年於德國柏林世界文化中心（Haus der Kulturen der Welt，以下簡稱HKW）的展覽「無主之地：顯影女性主義世界與動態影像」（德國柏林世界文化中心），這是一檔由機構策展人希拉．佩萊格（Hila Peleg）與電影研究者艾利卡．博森（Erika Balsom）共同策劃的大型研究展，展出近百位女性創作者的動態影像作品與檔案文件等，作品觸及的主題包含解殖、種族、離散、性別平權、性解放、勞動權益、生態與環境等。展覽位在HKW的主展間，那是一個沒有結構性隔間的通透空間，觀眾步入展間映入眼簾的第一印象是那散佈整個空間的發光體們——花花綠綠、又紅又藍地閃爍著，一叢叢高低錯落、大小交織的螢幕／銀幕播放著不同的影片。視覺紛陳，目光難以找到聚焦的單點，走入展場就像進到一座大型的光幕迷宮，像座蓊鬱繁茂的影像森林，無法一眼望穿前方的路徑，目光所及之處盡是一面面大小不一的螢幕／銀幕，背面則展示著與前方播映之影片相關連的文件檔案。

這檔展覽與前述提及的「展覽電影」案例多以單一創作者的個展為主的策展方式相當不同，「無主之地」展覽所面臨的展示挑戰，其實正是展覽本身要處理的歷史性課題：如何讓1970到1990年代這整個時代被埋沒的以女性為主的創作者們能被充分地看見？並且能夠去中心、多中心的追索其串連起的跨際網絡？如何讓展覽內容能維持意義的開放與保持對話的空間，但又不致於讓為數眾多的作品、澎湃滿盈的展覽規模太過龐雜、毫無章法？除了構思展間佈署考量螢幕／銀幕大小是否達到錯落有致的平衡，觀眾在其間能否享有舒適的觀影狀態、作品陳設間色彩的選擇、視線和螢幕的距離與高度、作品之間的聲音是否會互相干擾，這些細數起來相當繁瑣的環節，都會影響觀眾觀看展覽的感受。

特別是聲音的呈現上，策展團隊做了個大膽且正確的決定：上百件作品、近50個大小銀幕／螢幕中，只有一件作品是擴音播放的——黎巴嫩－巴勒斯坦裔藝術家莫娜．哈透姆（Mona Hatoum）的錄像《So Much I Want To Say》。這得歸功於HKW設計精良的觀眾個人設備，入場的觀眾都會手持一臺連接著耳機的電子設備，將感應器對準想觀看的影片，耳機即會播放該影片的聲音。如此一來，展間裡的影像作品聲音就不會互相干擾，而觀眾也能夠相當自由、輕便地切換於不同作品之間。偌大的動態影像叢林中，哈透姆作品裡的女聲重複播放、反覆呢喃著：「There is so much I want to say」，仿若是為那些同被掩蓋的創作靈魂打抱不平，她們在偌大的靜謐展間迴盪不散，也恰恰呼應著展覽的核心意旨——讓更多被壓迫的創作者得以顯影。（註3）

對策展端而言，「展覽電影」思考的乃是動態影音作為組成呈現的媒材之一，經過裝配、擷取、改造後，如何在時間與空間的立體向度裡，拿捏觀眾、機構與藝術家之間的動態互動關係，這關乎到機構與創作者的知識生產與實踐，關乎到觀眾在展覽中的參與經驗，而經驗的成形也與展覽內、外的氛圍與資源條件密切相關。「展覽電影」不會只發生在白盒子中，亦非限縮在黑盒子裡，當影像得以伸縮自如穿梭在不同螢幕／銀幕內外、線上線下時，其開啟的自由度便無限可能，關鍵在於如何善用這些形式、介面與身體經驗，塑形時間與空間，但同時也開啟時間與空間，讓身體、物體和光線得以在其間有機地編排，在「展覽」框架下形塑一段聲光影的體驗。

註1　〈如何展示電影：訪Eye荷蘭電影博物館展覽總監亞普．古德蒙〉，刊載於《Fa電影欣賞》第196期。 71
註2　關於這檔展覽的評述可詳見筆者文章〈「Passages」：穿越，香妲．艾克曼裝置藝術中的囚牢〉，2020.07.13，刊載於《典藏ARTouch》。https://reurl.cc/6QnN35 71
註3　詳可參考筆者文章〈我們還有好多話要說！──談「無主之地」展覽中的檔案考古、影音叢林與在近旁說話〉，《回歸線－嘉義市立美術館館刊》第七期，頁74-79。