【電影的美術館轉生考】「一一重構：楊德昌」：從回顧展的框架尋找「藝術家」與重探電影展覽

臺北市立美術館（以下簡稱「北美館」）與國家電影及視聽文化中心攜手合作的「一一重構：楊德昌」（王俊傑、孫松榮策展），近幾個月來颳起一陣「電影展覽」（exhibition of cinema）的討論風潮，北美館也舉辦國際論壇與相關座談深入探討此一跨域趨勢。縱然本專題同樣聚焦此一命題，我卻主張暫且跳脫該閱讀路徑，重返中文展名並未明確標示出的「回顧展」（retrospective）框架，或能協助檢視本展的策展方法與目標。對我來說，「一一重構：楊德昌」首先是楊德昌的藝術家回顧展，接著才因其以電影為主要創作媒介而成為電影展覽；而透過對楊德昌的翻譯，策展也就同時在對電影展覽進行翻譯。換言之，若欲理解這些展覽對美術館乃至當代策展的挑戰，癥結點不必然出自電影與美術館之間的共謀或張力，而需先回到本地近年針對研究型、檔案型回顧展爭論不休的「原件」迷思，或說藝術家與作品之間的關係進行釐清，應能進一步指引電影展覽的落地轉譯。

遲到的電影展覽

之所以如是建議，係從兩個例證判斷本地遲滯引進的電影展覽，存在接收與實踐上的空缺。「一一重構：楊德昌」作為臺灣第二個嚴格意義下的電影展覽，距離前次相隔11年之久，足見此一新型展覽形式仍尚待開發、認識與溝通，亦成了本展致力推廣的工作重點。然而，機構與策展在仰賴家屬寄存、顧及版權等種種現實條件下，遺憾無法直接委製新作，提煉楊德昌原作的回聲或來世。當然，這並非單一展覽可以解決的難題，也不意味對楊德昌的當代思考必然無以為繼，卻仍不得不正視其為電影展覽現階段的開創，乃至文化資產的公共價值，帶來相當程度的限制。

不過，我更關注本展國際論壇的討論實況所反映出的斷裂。我們不可能忽略本地電影圈與視覺藝術圈之間的認識鴻溝與分歧的欲望投射，如何阻斷電影展覽相關問題意識的有效開展——後者或仍執著排他，前者卻也無意走進。簡言之，影史編撰法與藝術史編撰法的可能互動，在本地壁壘分明的領域劃分下尚待縫合。但與其一眛落入西方電影展覽的範式，抑或啟動新一波的現代性或藝術性的追趕，現下種種對電影展覽的操作定義乃至策展實踐的扞格與困惑，或可成為重探電影的歷史編撰學（historiography）的契機。

在國際論壇上，觀眾尤其關切電影作品的完整性，或出於電影院體驗的堅持，或出於策展倫理界線的商榷。對我來說，這些質疑並非電影展覽的首創，更關乎前述的原件迷思。我們都清楚，楊德昌電影的實體作品只有那八又四分之一部片，但他的創作實踐又不僅於此。而同樣在北美館舉辦的「未完成，黃華成」（張世倫策展，2020），或同樣由孫松榮參與策展的「共時的星叢：『風車詩社』與跨界域藝術時代」（黃亞歷、孫松榮、巖谷國士策展，2019）等展亦曾引發相關議論。它們的共同點是以「檔案」為主體，且聚焦的藝術家個人或團體的創作軌跡皆橫跨多個領域。

事實上，孫松榮業已澄清：「電影展覽」不同於「影片展覽」（exhibition of film），本來就不只是關於單一影片（film）、系列作品或作者，更旨在折射出外於影片的種種網路連結與藝術擴延，舉凡文化、社會、科技、美學與政治等面向皆然。（註1）但在進入電影展覽的爭論前，我更想先接續前述脈絡，並粗略對照「未完成，黃華成」一展來理解本地的影史／藝術史編撰法對這些面向的必然關注。本文接下來則將從時代環境、媒體產業與設計三個層面進行解析，並以此嘗試指認藝術家回顧展與電影展覽之間的重疊策略。

時代環境與媒體產業

首先，在藝術家回顧展的表徵下，展覽並不只聚焦楊德昌或黃華成個人，必然看向臺灣新電影或《劇場》雜誌的創作集體，更甚是無法迴避地擴延至1980年代或1960年代現代／前衛文藝的整體關照。與其說策展旨在從個人投射時代，毋寧說是個人的藝術創作無法從其所身處的時代分割開來。張世倫即曾指出：黃華成既是時代的產物，卻又超前時代甚多，回顧展的追索與探問「像是在尋訪一種失傳而脈絡稀疏的話語，嘗試聽懂他所代表的『現代』想像（與那不可避免的挫敗），並藉此反思對於當代情境的意義為何。」（註2）該展示範了在臺灣所處的遲滯現代性（belated modernity）情境下，如何以本地藝術史中的先行身影作為方法，反向推敲出其所可能面對的政經脈絡、媒體生態、機會空間、創作渠道、環境限制以及個人抉擇。（註3）

回到「一一重構：楊德昌」，無論是展覽本身、策展論述抑或隨展覽而生的各式報導評析已清楚介紹楊德昌如何「與時俱進」、「不合時宜」與「時不我予」，本文不再贅述。在一篇名為〈《光陰的故事》之《期待》故事構想〉創作手稿中，楊德昌自己也提示了其自身的想像。他在稿紙的左下邊角反覆抄寫著社會、民主、科學、工業、商業、明燈等字詞以及自己的簽名，彼此相互圍繞而形成一精妙的隱喻：彷彿這些向度在其創作過程中不時闖入干擾，雖然不位處中心主導著這篇故事構想，卻又在角落形成一個群集、包圍著楊德昌，或如一盞明燈自我提醒。誠如他在另一篇名為〈對電影工業與文化生產的一份尊重〉的書寫開頭也重申：「你身處的這個環境，所思考的事情根本不可能和這個環境毫無關係。」（註4）

更具體地說，展覽從楊德昌擴延出的時代環境正是聚焦在電影工業與文化生產面向，除了展出多篇相關的倡議書寫外，更可見楊德昌的藝術創作如何隨媒體產業變遷。楊德昌對此的關注其來有自，或者更準確地說，不只是藝術工作者的杞人憂天，而關乎自身創作生命的存亡。電影學者烏登（James Udden）曾將臺灣新電影視作「一場政治與經濟危機孕育與哺乳的藝術宣洩」，是一個被迫改變的體制的忠實展現，而遊走在「政治與經濟的雷區」的創作者，必須在雙重夾殺下另闢蹊徑。（註5）楊德昌作為其中的代表性人物，即不斷透過「定點突破、水平伸展」的積極步驟，尋覓著其電影在國內外市場的生存之道。（註6）

正因為楊德昌與黃華成的創作軌跡都與媒體產業緊密貼合，策展也才需對前述的與時俱進、不合時宜及時不我予進行測量。橫跨電影、動畫、漫畫、劇場等產業的楊德昌自己就曾寫道：「『媒體時代』是臺灣文化開端的生機——因為供求再度產生巨大的落差，良性競爭的結果勢必令創意和內容主導前進的方向，逐步引進新生代的才智。」（註7）從展覽的回顧中，我們應不難發現兩人創作階段的分期明確卻又交織著複雜的跨域網絡，還多次出現難以清楚解釋的重大轉向；另一方面，兩人在重重的摸索試驗下開展出各式「未完成」的斷簡殘篇，再加上英年早逝，更遺留世人諸多想像粗胚。無論是轉向或未竟皆作為其創作與思想的重要組成，卻未必能從既有作品內部或自身創作系譜中顯影或自證。

不（只）是電影作者／藝術家

透過上述對創作生產條件的簡略重探，我想強調的是：重點並不在於電影的媒介特殊性或相應的移地、擴延命題，而在於「藝術家」的定義顯然必須被重新調整或校正。也就是說，他們自身的定位不只是純粹的電影作者或大寫的藝術家，展覽也無法輕易連結其創作生命與實體作品間的因果關係。本文提出的「設計」面向，應可進一步推進這個討論。張世倫區辨黃華成將「概念」（idea）視為設計的第一要義，而非以「物件」為核心的創作者；（註8）無獨有偶，楊德昌也在比較電影與建築對他個人的密切關係時指認，「二者之間的最共通的工作方式及心情是：設計」。他定義「設計」是「關心別人（使用的人、接觸的人、參與的人）之後的最完善安排」，建築之於生活空間，電影則之於生活內容。（註9）

縱然兩人分別從廣告、電影與建築等不同媒介出發思考「設計」，卻共同關注所謂閱聽人的心靈，且至少展現某種實用主義傾向。楊德昌更進一步闡述「設計師」作為主導角色，應兼容關心別人所需要的敏感感性，以及完善安排所需要的充分理性。縱覽「一一重構：楊德昌」展出的創作手稿，我們尤其可以發現他總會自問並條理清楚地闡釋「我為什麼要拍這個電影」（英文手稿則常用「What Do I Wish to Articulate」），可見他將電影視為一個嚴密和科學的行業的自我要求。參照他對建築設計的想像，此類自問自答或可對應為每一個案子中「不同的因素及條件在指引設計（即解決、判斷）的方向、形式、方法」。（註10）

若說黃華成展將展覽中的檔案與視覺性作品視為其「概念」的載體；楊德昌展則是透過其創作手稿、檔案文獻編織出綿密交纏的網，或再借用楊德昌對建築的類比，其在本展中宛若建築物的鋼筋樑柱，一方面支撐起個別作品的對照，一方面共譜出其美學、思想與精神流變。這不禁令我想起建築展覽的形式，觀者同樣不會期待在展場中看到建築本體，更意在從模型、手稿指認建築外觀不可見的內在結構，從而想像原件。

尋找楊德昌

在觀賞「城市探索者」展區中，一件由三個大銀幕與四台液晶銀幕所共構而成、策展方新製的意象展品時，我幸運地等到了兩個特別的瞬間：一是《光陰的故事》中的少女小芬與《海灘的一天》的欣欣一前一後地、分別正對與背對鏡頭地脫去上衣；二是三個銀幕上同時出現《海灘的一天》的張艾嘉、胡茵夢與《青梅竹馬》的蔡琴的乘車畫面，「ㄇ字型」結構讓三位女性彷彿鏡像般地重複，卻又因景別、銀幕大小與視線方向而有所差異。當我沉迷於這些楊德昌宇宙內部的自我對話時，卻突然感覺楊德昌在影像中隱身了，取而代之的是這些標誌性的明星臉龐，抑或台北的城市景觀等。也就是說，現實社會的再現或說女性、都市等議題，透過策展的揀選所提示的觀看／研究方法被突顯出來，又因電影的集體生產特性，我們反倒無法從中一眼望穿楊德昌的身影。接著走進下一個展間，《恐怖份子》中經典的淑安黑白肖像映入眼簾，它是「作者」的化身嗎？風起風落，旁邊展牆因而閃爍的光影或許更像是楊德昌的若隱若現，並在燈光倏地切換後，又宛如那強地刺眼的一道白光乍現。

也只有在隱身之後，方有進一步現身的必要。在「多聲部複語師」展區中，楊德昌先是以畫外音朗讀荷索（Werner Herzog）旅行日記；接著展覽特別搜索楊德昌在自己或他人電影中的現身／獻聲，作為電影導演常見的手法，或有意無意地提示其留下的作者簽名印記，或偷渡其心之所向。從中比如可見楊德昌分別在《恐怖份子》與《一一》中時隔24年兩次客串配音相機店／沖印店老闆，當後者的洋洋前來購買底片時，楊德昌出聲問道：「原來那種？原來是哪一種？」放回數位時代將至的千禧年初，這個發聲的意義不言而喻。

本展區所示範的音畫錯位、非同步的影音部署等美學技藝，進一步擴展了藝術家回顧展框架下，關於藝術家與作品之間的進出縫隙與多重辯證；而正因為電影本身可被拆解與重組，不但提供無盡的影像素材與蒙太奇組合進行後設或再創造，更在被擷取為吉光片羽的畫面或影格單位之際，實際上與個別檔案文獻漸趨平等。兩者分別因電影展覽與本地情境下的藝術生產，而指向雙重的碎片化，皆可被視為楊德昌的「分靈體」，無論是作為文字的、圖像的或動態影像的。

在我看來，「一一重構：楊德昌」的觀展過程就像是在尋找楊德昌。相較於黃華成展以「未完成」回應原作、檔案與研究等的「匱乏」，楊德昌展則必須從「過剩」中進行「重構」（re-member），進而自散落的、未竟的、模糊的、佚失的楊德昌幽靈碎片，重塑出一個楊德昌的「藝術家」的形象（figure）與回顧展的框架。這個形象雖看似順應著外顯的創作命題或相應階段所發展出的七個子題構成角色（character），卻不侷限在編年邏輯，並隱隱勾勒出一條成長軸線，鋪展出楊德昌的美學、思想與精神的從萌動、碰撞到實踐，乃至返璞歸真、戛然而止又永生不死的迴盪。對照起展覽開篇的年表的倒敘形式，在走向終點後終將回到起點，暗示著回顧展作為藝術家的輪迴轉世。而這個具體形象的體現，不只關於楊德昌及其作品，更關乎電影此一媒介的將死與重生。

註1 引自孫松榮即將發表之草稿〈影像為了穿越邊界：論電影展覽，與「一一重構：楊德昌」〉。 75
註2 張世倫，〈「藝術是會腐朽的，而且立即腐朽。新的總比舊的好」——是論黃華成的「現代」方案，及其未完成性〉，《未完成，黃華成》第一冊「論述」，臺北：臺北市立美術館，2020，頁33。 75
註3 同上註，頁43。 75
註4 楊德昌，〈電影生產與文化工業的一份尊重〉，《影響電影雜誌》第83期，臺北市：影像事業，1997，頁159；轉引自：《Fa電影欣賞》第195期，2023，頁106。 75
註5 James Udden, No Man an Island: The Cinema of Hot Hsiao-hsien. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2009, pp. 82-83. 75
註6 楊德昌，〈「楊德昌電影」的開發理念〉，1990，收錄於：王俊傑、孫松榮主編，《一一重構：楊德昌》楊德昌文稿選輯，臺北市：臺北市立美術館、新北市：國家電影及視聽文化中心，2023，頁28。 75
註7 楊德昌，〈電影與建築及其他〉，ca. 1991-1993，收錄於：同上註，頁33。 75
註8 同註2，頁35。 75
註9 同註7，頁30。 75
註10 同上註