回望當代：當代如何轉了彎？
高美館在2007 年至2009年開始推動「南島語系當代藝術發展計畫」，對於前段所述的獨立策展人與部落原住民藝術家們之間的共生關係的影響或者衝擊毋寧是巨大的，美術館策展機制所代表的機構權威，及公部門資源的挹注，除了前述策展機制本應具有的文化生產者的知識性角色之外，又兼具公部門資源對藝術產業加碼投資的促發作用。無獨有偶，在高美館的南島當代藝術計畫後，其他重要場館及公立文化機構，例如國立史前文化博物館、北美館、國立臺灣美術館、各縣市文化局及美術館，也在21世紀的第一個十年後紛紛對臺灣原住民當代藝術的策展產生興趣並投注資源。
回望當代：當代如何轉了彎？
當公共性開始被積極納入表演性策展的核心，策展人也就被普遍期待，可以透過策畫藝術節，直面當代的關鍵問題，如人類世、生態、身份政治等，並從中開闢新的途徑，拓展藝術的能動性（縱使此藝術能動性時常被過度樂觀地看待）。社會運動常用的詞彙，開始與表演性策展的論述高度重疊，例如實踐、勞動、反身性、邊緣、意識形態。表演性策展開始被視為有機會改變觀點、開闢新的可能性，同時也積極鼓勵觀者在意識與行動上能夠產生參與，並被視為一具政治性與社會性的藝術實踐方式。
回望當代：當代如何轉了彎？
如何接續並進一步思考2011年後迄今的移動時代，臺灣錄像作品的相應表現。我認為，這不僅不同於陳界仁、袁廣鳴、王俊傑等人於1990年代末至2000年初對於電影式影像工業的回應，也不同於王雅慧、蘇匯宇、余政達、王鼎曄等人在2000年第一個十年對於影像敘事的重探。不同於前述兩個大型作品以「裝置」的形式來反思「互動界面」的影響，許家維的「黑與白」系列在錄像的畫面中，以多重視窗的方式把互動操作及其運作的視窗框架揭露給我們看。對我們這篇文章來說，更為重要的是，前述兩個大型互動影像裝置作品中的影像，呈現的都是「（一整個）世界」，不管是我們身處在《可讀的城市》或者潛入《Osmose》海洋或森林中，世界都持續以視域的方式向我們襲來或遠去。
回望當代：當代如何轉了彎？
雙／三年展在亞洲地區的迅速發展，與亞洲在現當代藝術脈絡中長期以來並不位居核心的狀況有一定程度上的關聯，透過集中資源舉辦大展來獲取思想與知識、文化與資本乃至產業和市場體系上的交流與對話，成為可超越時空及社會現實之限制的一種策略和方法。就國際上的許多經驗來看，若操作得當、長期堅持，確實可為相當正面的文化品牌之形成帶去很大助益。
回望當代：當代如何轉了彎？
近年學界注意到在全球化觀點下，更易於看到被原本中心論述模式下所忽略的邊緣人事物，開始嘗試以新型文化交流的互動及形塑，消解過去「中心－邊緣」的模型。如何在全球化的架構下書寫藝術史？是近20年來全球藝術史家關注跨文化、全球化議題的重要提問。藝術史作為一門學科，本身就自帶跨領域基因，臺灣學界重視文化史的研究取向，致使重建作品的歷史脈絡與解讀其文化意義成為研究核心，也因此拓展了與其他學科如歷史學、文學、宗教學、社會學等研究領域的對話空間。
專題
「回望當代 '11 - '20當代如何轉了彎？」是繼上個月《今藝術&投資》專題「回望當代：'11 - '20藝術大事記」之後的第二部分，特別從五個關鍵面向，探討2011至2020年，藝術環境對於當代藝術的認識論與實踐等面向究竟「如何轉了彎？」。它們分別是：媒介技術、原民性、表演轉向、雙年展，以及新藝術史認識論。這五個面向之所以值得被回顧，並不是因為它們是這十年才發生的新現象。這些現象在2000年代也許早有跡可循，但是唯獨在這個時代裡，它們因為某些與本地與國際互動、追趕「當代」時差的藝術實踐中，形塑了今日臺灣當代藝術自己的樣子。
