2023年10月的臺灣國際南島藝術三年展（TIAAT，以下簡稱南島三年展），為臺灣原住民當代藝術領域首次以均具有臺灣原住民身分的雙策展人（伊誕．巴瓦瓦隆（Etan Pavavalung）以及那高．卜沌 （Nakaw Putun）以主導性的地位在臺灣本地進行策展的國際大展，不但展現出該領域十餘年來策展理論與實務發展已接近成熟階段，且不異於宣告此後臺灣原住民當代藝術領域面向並參與全球藝術生產連結，成為產業地圖一極的強烈企圖心。我們若將臺灣原住民當代藝術領域視為一個具有特殊邊界與質性的藝術產業，那麼2023年出現的南島三年展將會是一個策展機制對臺灣原住民當代藝術生產關係史上又一標誌性的事件。本期專題宗旨在梳理2010年以降臺灣及亞洲藝術領域各方面的發展歷程中，對於眾多「影響當下也預計將持續發展」趨勢進行探討，本文嘗試就這十餘年來，原住民當代藝術領域中策展機制與藝術生產關係產生影響的脈絡作一追蹤與描述。
時序若回到本專題所設定的起始年份2010年，恰巧正當高雄市立美術館（以下簡稱高美館）舉辦名為「蒲伏靈境—山海子民的追尋之路」的大展，也是高美館繼2007年「超越時光．跨越大洋」展後第二屆以「南島當代藝術」為題的大展。而高美館這系列「南島當代藝術」策展計畫，係源於時任館長李俊賢所推動的「南島語系當代藝術發展三年計畫」（註1），對於臺灣原住民當代藝術發展有承先啟後的重要意義。
全球策展機制可回溯到20世紀上半葉；1929年紐約現代美術館（Museum of Modern Art）以全球首座現代藝術為主的美術館，聘請威爾斯利學院（Wellesley College）教授阿弗烈德．巴爾（Alfred Barr）擔任首任館長，頻繁透過展覽向大眾推廣現代藝術的認知與價值，使公眾對現代藝術的審美經驗不再侷限於作品本身與其藝術形式。1969 年哈洛德．史澤曼（Harald Szeemann），策劃「當態度變成形式」展覽，隔年離開美術館創立獨立策展人機制。1980 年代後，獨立策展人概念蔓延至全球，許多美術館紛紛邀請館外人員進行策展。在近一世紀的策展實踐史中，以美術館體制仰賴的現代藝術學術體系為養分誕生的策展機制，讓策展人同時成為具「知識知名度」（Intellectual Renown）、「科學名望」（Scientific Prestige）、「科學權力」（Scientific Power）三項指標的文化生產者。
臺灣約在1990年代中期引進「策展」觀念，並開始實踐策展為藝術生產機制的一環，較具標誌性的事件為1998年在國立臺灣美術館舉辦的「第一屆全球華人美術策展人會議」中，嘗試定義「策展」這個首次在臺灣出現的詞彙所指涉的身分與工作，希望通過初步定義幫助臺灣建立起一個國際視野。臺灣在1990年代進入所謂的「策展時代」或「策展人時代」與臺灣原住民當代藝術發展約當同時，雖然在最初十年中投入原住民當代藝術領域的策展人不多，但若說發生於1980年代的臺灣原住民族運動以及隨後十年間原住民權利受到全球重視並肯認為普世價值的趨勢。（如：1994年聯合國宣布每年8月9日為「國際原住民日」，以及同年所倡議的「世界原住民國際十年計畫」），是1990年代臺灣原住民當代藝術誕生發軔的重要歷史養分，那麼進入21世紀後的初始十年，策展人在該領域的策展意識的發展及其策展知識的生產實踐，就是伴隨這個初生的藝術現象茁壯，苦心孤詣卻無比重要的推手。
1998年臺北市立美術館（以下簡稱北美館）的「臺北原住民文化祭—臺灣原住民現代藝術特展」，獨立策展人王偉昶在該展中回應解嚴後到展覽當時，原住民當代藝術的發展，而將重要的原住民當代藝術人物及作品納入展覽內容之中。2000年筆者在臺東所發起的「臺灣原住民現代藝術中心」，除了揭櫫以策展行動實踐「推動相關藝文資訊的整合，藝術家的服務，優良展演的促成與策劃，以及專業藝術行政人才的培養等，以塑造更佳的創作環境」的目的，且著手進行「臺東縣原住民現代藝術調查研究」計畫，對以臺東縣境內為主的六個族群近30名東部原住民藝術創作者進行生命史訪談及作品記錄，且對自1990年代以來發生在東海岸的原住民當代藝術現象完成盤點與描述。如再計入此後筆者與其他獨立策展人如李韻儀，在此數年間完成的二位數以上的策展行動（註2），在高美館開始以美術館的量能與姿態展開前述的「南島語系當代藝術發展三年計畫」前數年間，此種獨立策展路徑與精神，的確為當時的原住民藝術創作生產，提供了更能貼近與理解身處部落的原住民藝術家的舞臺；相較於當時對原住民當代藝術仍未具知識體系理解能力的官方機構所籌辦的展覽或競賽，獨立策展機制卻可以提供原住民當代藝術發展的生存空間與充分理解的溫暖。例如從2000年前後的臺東縣延平鄉布農基金會容納了拉黑子．達立夫最不被外界所理解的作品開始，都蘭部落獨立策展人們挑戰官辦浮誇的「都蘭山藝術節」並呼應都蘭部落捍衛傳統領域的「天佑都蘭鼻」行動（延續這個行動同一精神的還有對抗臺東杉原海灘違法開發而於2010年由音樂人巴奈．庫穗發起且持續經年的「反反反美麗灣」藝術行動），及試圖作美術史陳述的「解離與重聚—東海岸與南部原住民藝術展」（註3）等，以及傳達生態觀念的「海洋印記」展覽（此一由策展人發起概念，向實質主管海岸線重要空間資源的東海岸風景區管理處提案並獲得重大成功的「藝術介入空間」型環境藝術策展行動，為日後東海岸大地藝術節的濫觴）等獨立策展行動，與這時期的原住民藝術創作生產維持重要友伴關係，且此時期的策展人們幾乎均與原住民藝術家們般在部落落腳「駐點」，長期與部落共同生活的結果，不但形式上融入部落生活，通常也成為了他們策展對象的文化詮釋者與敘事者。
高美館在2007 年至2009年開始推動「南島語系當代藝術發展計畫」，對於前段所述的獨立策展人與部落原住民藝術家們之間的共生關係的影響或者衝擊毋寧是巨大的，美術館策展機制所代表的機構權威，及公部門資源的挹注，除了前述策展機制本應具有的文化生產者的知識性角色之外，又兼具公部門資源對藝術產業加碼投資的促發作用（註4）。無獨有偶，在高美館的南島當代藝術計畫後，其他重要場館及公立文化機構，例如國立史前文化博物館、北美館、國立臺灣美術館、各縣市文化局及美術館，也在21世紀的第一個十年後紛紛對臺灣原住民當代藝術的策展產生興趣並投注資源。以這次作為南島三年展覽基地的原住民族委員會原住民族文化發展中心為例，更是在過去近20餘年間在園區內累積的策展能量及經驗後，發展成更大型的主題展覽，如策展人徐文瑞與伊誕．巴瓦瓦隆與園區合作，2019年所策展的「斜坡上的話—當斜坡文化遇到垂直城市—大山地門當代藝術展」、2020年「未來潮—大山地門當代藝術展」、2021年「我們與未來的距離—臺灣原住民當代藝術展」等以原住民當代藝術現況為全稱策展論述內涵的綜合性大型展覽，應可視為十餘年來策展機制作用於原住民藝術生產生態的成果，亦為相關機構與策展人籌辦這次南島三年展必要的先期準備。綜上所述，高美館於2007年前後率先點火，再由相關的重要公立藝術及文化場館陸續進場所延續帶動的策展能量，也根本地促使往後十餘年間原住民藝術家的生產形式及內涵意義發生徹底的改變與偏移。
首先，高美館投入南島當代藝術計畫之初的文化想像，如時任館長李俊賢所言：「將南島文化發展為高美館特色方向的構想，始於2001年左右看到發表時臺東史前博物館舉辦之研討會的論文，有『臺灣是南島語族的原鄉』之一說的相關研究與報導，臺灣既然有這樣的條件，這似乎是個臺灣在地可以發展的面向。」因此這樣的策展取向即將自1990年代以來發展的在地性「臺灣原住民當代藝術」，轉向建構為對國際性開展的「南島族群的藝術」。前者因1980年代臺灣原住民運動的臍帶關係，相當程度在創作內涵上，暨原住民運動的解殖聲求，諸如部落主義、原住民文化主體性等內聚性的趨力，成為臺灣原住民當代藝術在此時期的主要基調與特徵。但「臺灣原住民族同屬國際南島語族」此一概念的意涵，卻不乏來自臺灣國際政治身份建構工程的斧鑿痕跡，除蘭嶼達悟族與巴丹島數十年前舟楫往來，以及語言相通常作為論證依據，還有阿美族關於遠航及先祖登陸傳說之外，更多國際南島族群關係的建構，來自現代知識體系中語言學、考古人類學、植物學的逐步堆疊，從而達到一個新的國際地緣政治學關係的描述。
其次，原住民當代藝術根源，有一大部分來自原住民藝術創作者，運用傳統文化中的物質體系，進行呼應當代生活的製作，因此在很長的時間被歸類為傳統工藝，即便是1990年代之後所被討論的「臺灣原住民當代藝術」，亦大抵屬於國內策展／藝術生產體系的範圍，但近年來原住民藝術家透過當代策展機制乃至國際重要展會的策展需求而進入全球藝術生產的體系之中，單以高美館所推動的南島當代藝術計畫而言，高美館從2007年起陸續與新喀里多尼亞棲包屋文化中心（Tjibaou Culture Center）推動兩地藝術家駐村交流及互訪以及2008年與紐西蘭「Tautai當代太平洋藝術信託」（Tautai Contemporary Pacific Arts Trust）合作，邀請太平洋裔藝術家參展。從地域性原住民藝術生產轉而使原住民藝術家及其作品進入全球藝術生產體系的全面發生，尤其在之後的公、私立場館或機構進入參與策展機制，如，由政府資金資助成立的原住民族文化事業基金會（以下簡稱「原文會」）從2012年開始舉辦的歷屆Pulima獎，亦可看到原本參賽作品中傳統工藝類佔有一定比例的「既當代，又國際」的趨勢變化。而國、內外策展人對於將國內優秀頂尖的原住民藝術家引介到國外重要的展會或藝術節，更在這幾年間達到了高峰，例如2021年澳洲昆士蘭「第十屆亞太當代藝術三年展」（The 10th Asia Pacific Triennial of Contemporary Art）中徐文瑞與伊誕．巴瓦瓦隆再度共同策展「臺灣原民當代藝術特展」，以及推動峨冷．魯魯安（Eleng Luluan，安聖惠）參展加拿大國家藝廊「第二屆全球原住民當代藝術五年展」及阿儒瓦苡．篙瑪竿（Aluaiy Kaumakan，武玉玲）參展第23屆雪梨雙年展的年輕世代布農族策展人彼勇．依斯瑪哈單（Biung lsmahasan）等。
回顧自臺灣進入策展時代以來，2010年至今，正當策展機制對臺灣原住民當代藝術生產生態發生根本性改變的一段歷史，筆者認為可有以下三種觀察：其一，藝術理論與藝術史理論可以因此對從解殖發端，到全球藝術產業生產型態的原住民當代藝術有更多元的描述與詮釋。其次，策展機制對於藝術家的生產創作而言，已是不可避免的時代趨勢，地域性或工藝性的生產模式已經無法因應全球策展機制所需要的知識與文化轉譯需求，原住民藝術家與其他當代藝術創作者所面臨的處境與挑戰幾乎趨同，藝術創作幾乎註定要轉換成為知識與文化的生產。最後，從1990年代臺灣原住民當代藝術發軔到2023年第一屆南島三年展之間，歷經了30餘年發展，其中則歷經有20餘年至今的「策展時代」，對有志於臺灣原住民當代藝術領域的藝術家到策展人而言，如果在知識體系層面的解殖與南島論述的競合辯證尚待深化，在生產技術層面更大的資本規模的全球化藝術生產體系亦無可逆，那麼未來所帶來的挑戰，或許也才正方興未艾。
註1 程怡嘉，〈策展機制的文化生產角色與學術意識：以 2000-2006 年臺北雙年展下的臺灣策展人為例〉，《博物館與文化》，第2期 ，2011。
註2 筆者於2000年進行的「臺灣原住民現代藝術中心」及李韻儀於臺東都蘭所長期經營的「女妖在說話」藝廊所樹立的獨立藝術空間模式，亦催生了後來若干相同質性的策展空間，例如花蓮港口部落的項鍊工作室，以及2013年那高．卜沌所創立名為「Wata」的原住民藝術與工藝行銷平臺。
註3 由筆者與伊旦．巴瓦瓦隆於2004年在高雄市原住民事務委員會共同策展。
註4 公部門資源的挹注，除了本段所述由公立機構主動以知識與文化生產者姿態介入外，其他於策展機制中，主要基於投資者但非自居知識或文化宰制者的例子，如觀光局東部海岸風景區管理處從2004年「海洋印記」策展行動的招標，採購到近年來蔚為東部重要藝術盛事的「東海岸大地藝術季」。此外又如林務局花蓮林區管理處委託策展人蘇素敏的團隊於2018年開始的「森川里海藝術季」，以及其後運作數年至今的「森川里海藝術創生計畫」等皆由公部門資源介入，透過策展機制大幅且長期地改變了原住民當代藝術的生產形式。最特殊的，尚有2018年「南方以南—南迴藝術計劃」，本是因南迴公路改善工程竣工，依公共藝術設置辦法必須由政府採購的公共藝術標案，因策展人林怡華不落俗套的策展行動，反而讓它成為一個翻轉與擺脫公共藝術窠臼，並主動取得論述地位的策展行動。直至今日，「南迴藝術計劃」已成為另一個文化品牌，透過標案，由其他策展人繼續執行。
