臺灣究竟是從何時進入表演性（Performativity）時代？尤其近幾年的表演性浪潮可謂一波接一波：如2023年由林人中策劃的「臺北藝術節—萬物運動」與2022年國家兩廳院（以下簡稱兩廳院）35年週年紀念活動「2057：給35年後的活存演習」，2020年由莊偉慈、王柏偉、林人中於空總臺灣當代文化實驗場策劃的臺灣當代文化實驗場的「Re: Play 操/演現場」，2020 年由蕭淑文與耿一偉於臺北市立美術館（以下簡稱北美館）策劃的 「藍天之下：我們時代的精神狀況」，這些展／演混合、交織著「視覺藝術」與「表演藝術」的藝術表達，可謂是藝術機構對表演轉向的正式回應，讓人已無法忽視表演性對我們的全面包裹。
表演性浪潮的濫觴，推估或許始於2015年北美館的「愛麗絲的兔子洞─真實生活：可理解與不可被理解的交纏」，策展人蕭淑文將展覽／表演／行為／事件等已被領域化的藝術類別予以混雜，並在2017年的「社交場」再度以「活展示」（Live Exhibition）的概念，將舞蹈、行為、參與式藝術、網路直播、演講表演、偶劇、紀錄劇場、音樂、聲響、影像，在白盒子裡相互並置與產生循環關係。2016年「臺北雙年展—當下檔案．未來系譜：雙年展新語」，也納入舞蹈、行為藝術、現場藝術等作品，例如伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）與克里斯多夫．維弗雷特（Christophe Wavelet）的《在伊凡．瑞娜的每日改變的持續計畫後（1969–70），再度改變的連續計畫（2016）》、林人中的《二十世紀舞蹈史，在亞洲》 、薩維耶．勒華（Xavier Le Roy）的《回顧》（Retrospective）。
如果說這幾檔大型展覽是臺灣視覺藝術機構開始思考表演性的代表之作，那麼2017年由林人中策劃發起的「亞當計畫—亞洲當代表演網絡集會」，或許可視為表演藝術機構首度嘗試靠近視覺藝術，該計畫邀集亞太各地的表演藝術及視覺藝術領域的藝術家們，駐地進行集體創作。2018年，在視覺領域工作經驗豐富的鄧富權接掌策劃臺北藝術節，此屆藝術節不僅將「藝術總監」改為「策展人」，其新增的「共想吧」（Think Bar）單元也邀集德國策展人佛羅里安‧馬扎赫（Florian Malzacher）與波蘭策展人喬安娜．華沙（Joanna Warsza），針對如何以表演性作為策展概念進行專題講座與工作坊。
當然，在機構正式注意到表演性之前，藝術家們早已實驗著表演性如何作為創作本身，例如河床劇團的「開房間計畫」、葉名樺的《一個人的美術館—寂靜敲門》、謝杰樺與董怡芬的《日常編舞》、明日和合製作所的《獨身澡堂》與《日夜旅社》「表演」（Performance），或稱「操演」，在這十年間顯然已取代「現場藝術」（Live Art）、「行為藝術」（Performance Art）等越來越具有歷史地位的詞彙。「表演」一方面指向行為藝術和現場藝術的系譜與實踐，一方面則延續1960年代「喬德森舞蹈劇場」（Judson Dance Theater）與1990年代法國「觀念舞蹈」（Conceptual Dance）的藝術遺產，同時受到「後戲劇劇場」（Postdramatic Theatre）的深遠影響。
混合著視覺藝術、舞蹈、聲音、裝置、物件、戲劇文本、電影、錄像、社會參與式藝術的表演性時代，身體的「跨媒介」（Intermedial）意涵，如今已不指涉劇場作為一總體藝術對各領域的整合，而更意味在交織著後人類、後殖民、後福特、後全球化、後疫情、後XX的表演性時代，一具「完整」身體的不可能。也因此，「表演轉向」裡的身體，無論從現場藝術、行為藝術、劇場或舞蹈的脈絡而言，皆是數一數二麻煩的難題，尤其在本體論及其感知模式，也都仍是學術研究上待解的懸念（註1）。
如今的「表演性」，已是一個熱門到近乎被濫用的詞彙，「表演轉向」（Performative Turn）更是具連續性與全球性的巨幅轉變，尤其從視覺藝術而來的「策展」，在表演性時代已成暢行於表演藝術、文創產業甚至出版業的通用辭彙。這讓「表演性」的範疇已不只停留在藝術類別與美學型態的的交織與相容，而更關乎藝文生產模式的劇烈轉型。這個轉型或許並非表演性、表演轉向、策展時常宣稱的關鍵字—中介、行動、批判性、改變、以XX作為方法……，畢竟在臺灣表演藝術的歷程中，早已反覆見到類似的概念，例如由雲門實驗劇場於1980年創辦、鼓勵實驗性創作的「雲門實驗劇展」，或是由臺北市皇冠藝文中心於1986年創辦、以許多新興創作者聚集而成的「皇冠迷你藝術節」，與1994年擴大舉辦的「皇冠藝術節」，又或是1996年由小劇場工作者許雅紅所發起、致力開啟女性多元創作的「女節」。這些由創作者自發性所產生的藝術節，皆已出現「連結」、「聚集」（Assemblage）等當代藝文觀眾熟稔的概念。
我們或許可以從下列兩個具代表性的對談，看出表演性、策展、表演轉向是如何定位自己：2013年《PAR表演藝術雜誌》中〈創造藝術？服務藝術家？—「關於策展這件事」座談摘要〉一文裡，策展人耿一偉與林人中，談及策展的工作內容時，便發生「節目揀選」與「藝術生產」的兩種理解：耿一偉認為策展人的主要工作為找節目；林人中則認為策展是以藝術性概念先行的方式，與藝術家進行個別與整體的相互生產，以開展出關於空間美學與創作方法等相關討論。（註2）2018年，「表演藝術評論台」舉辦的「國際生產，臺灣製造─全球脈絡下國際藝術節策展及其市場」講座，策展人鄧富權與臺中歌劇院首任藝術總監王文儀，對於策展的理解也相當不同；鄧富權自我定位是「製作型策展人」（Producing Curator），是與藝術家相互對話、閱讀與交流的角色，主要任務是透過創造，讓策展人、藝術家、場館、觀眾共享對未來的想像。王文儀則以「編輯」、「總鋪師」來比喻策展人，認為策展最終呈現的仍是節目，策展人需透過精密的規劃與行銷操作，讓藝術家的作品能與觀眾相互理解、溝通、與交換意見。
在這些討論裡，藝術節機制的「節目揀選」，與表演性策展著重「藝術生產」，開始被區分：前者建立在新自由主義全球化的藝文生態經濟裡，作品被視為流通貨幣，人際網絡的交流與建立，皆依附在作品貨幣的流通過程裡，在這個前提下，「作品」是一有明確起點、明確終點、可被評價、可被估算成本的明確標的。所謂的「策展人」與過往「藝術總監」的功能差異不大，策展概念多半作為演出節目的妝點，製作團隊往往更重視如何透過彼此的串聯提升能見度，因此也會邀請各大場館或藝術節的藝術總監、策展人、製作人赴會，以強化市場鏈結與人脈建立。後者則著重於創造性過程的高度參與和協作，通常由策展人提出某個問題意識，並聚集各類藝術家們以表演、工作坊、創作中呈現（Work in Progress）、講座、分享會等多樣化的形式，對此問題意識進行探索或回應。在整個策展過程中，其不通往也不期待穩定、可預期的結果，甚至可以說是「反作品」的，常見的關鍵詞是去中心、開放、聚集，人際網絡也是構築在「反作品」的創造性過程中。值得注意的是，表演性策展所宣稱的特徵，與「後福特主義」（Post-fordism）的勞動模式驚人地相符，藝術工作者對自我的治理，也因工作範圍的難以界定而變得更全面，無時無刻不創造，也就無時無刻不工作。我們很難斷言表演性策展是有意識地化身為運作更優良的新自由主義變體，然而要宣稱表演性策展有多麼挑戰過往的藝術節機制，恐怕還有待商榷。
表演性策展通常也與「公共性」（Publicness）的概念互相綁定：例如戲劇構作陳佾均在〈小型策展、聲音、參與：21世紀以來臺灣劇場的異質實踐〉一文，分析了再拒劇團「公寓聯展」、飛人集社「超親密小戲節」與河床劇團「開房間計畫」，認為此三個具代表意義的小型策展計畫，相較於劇院型的策展，更著重在「組織不一樣的公共」，並推動對展演形式與自我培育的想像和實踐。（註3）2021年表演藝術雜誌所策劃的策展專題，更直接以標題「成為巫，知識與體感的再製造」，明確定位策展人是一中介者、媒合者，或稱，巫者。在該文中，無論是策展人游崴所稱「當代策展人是文化生產鏈的『中介者』」，或是策展人林怡華認為「理想的策展人像巫師……巫師不只作為多重世界的中介者，更是屏除視障穿越虛實的揭示者。」（註4），都顯示「策展人」已不再被視為節目的揀選者與安排者，而更被普遍視為一涉入創作過程與知識生產的角色。
當公共性開始被積極納入表演性策展的核心，策展人也就被普遍期待，可以透過策畫藝術節，直面當代的關鍵問題，如人類世、生態、身份政治等，並從中開闢新的途徑，拓展藝術的能動性（縱使此藝術能動性時常被過度樂觀地看待）。社會運動常用的詞彙，開始與表演性策展的論述高度重疊，例如實踐、勞動、反身性、邊緣、意識形態。表演性策展開始被視為有機會改變觀點、開闢新的可能性，同時也積極鼓勵觀者在意識與行動上能夠產生參與，並被視為一具政治性與社會性的藝術實踐方式。
然而，「藝術節」本來就是政治的：原本從1967年由教育部主辦、著重中華倫理教化的「全國文藝季」，1993年改由文化建設委員會接手，策劃方向便因應本土化浪潮，改為推動文化在地化；1987年兩廳院的開幕藝術節，則需高度象徵解嚴後的自由氣息，並透過重量級的國際節目爭取臺灣在國際曝光與定位；1998年創辦的臺北藝術節，則拉開臺灣積極加入新自由主義城市品牌競爭的序幕。換言之，藝術節是臺灣各個階段文化戰爭的產物，各個時期的藝術節都有其背後或隱或顯的政治任務，且往往涉及到地方政府與國家外交的火力展示或利益協商。從這個角度來說，表演性策展在工作的，正是藝術節在如今這個年代被期待擁有的政治性格。
藝術節外緣有文化戰爭的政治任務，藝術節內部也時常充滿張力：表演性策展最有爭議之處，無非是作為中介者的策展人開始成為關鍵守門人與資源分配者，其不僅是塑造當代表演藝術生態的強勢角色，其背後一小撮的專業人士網絡，也決定什麼樣的藝術可以被鼓勵與資助。經由此守門人機制選中的藝術家，便容易從中獲得關注，進而累積資金與職涯（註5），而這個特定的人際網路迴圈與藝術品味，對應表演性策展所宣稱的解放、平權、公共性，往往諷刺地成為表裡不一的言詞。同時，策展人與藝術作品的關係也相當弔詭：表演性策展所謂的藝術政治性實踐，在廣義的社會變革上往往顯得十分無力，且策展人時常為了將藝術合法化為替代性的政治動員或未來預演，因而時常超譯作品本身。且當策展人想要透過藝術觸及甚至「照顧」（Care，即Curate的字源）社會中不平等與邊緣之處，然而，藝術作品往往就是在策展人所批判的體系中所生產的。（註6）
表演轉向下的藝術與策展實踐，於是成為高度政治性的工作，也因此密切勾連著當代藝文工作者的生命政治，尤其在視覺藝術與表演藝術彼此挪移的過程裡，吸引著藝術家們進行創造行為的誘因，有時並不僅來自美學上的考慮，更多時候來自於拓展不同的觀眾群與經濟來源的動力。尤其是近十年臺灣的藝術生產已進入機構化的條件下，表演轉向帶來的是藝術與政治的重新協商，而藝術家是在此尚未錨定的關係裡尋覓可行的操作空間。換言之，近十年的表演性、策展與表演轉向，並不只是現代性意義下的藝術風潮，其更關乎的或許更是當代的生存處境，即，我們如何活著。
註1 尤其科技的介入、行動裝置的普及、後人類與人類世的思潮，都與表演性的根源密切相關，並促成表演性年代的身體典範轉型，惟本文因篇幅有限尚無法觸及，有待日後再行處理。
註2 王顥燁，〈創造藝術？服務藝術家？—「關於策展這件事」座談摘要〉，《PAR表演藝術雜誌》，第252期，2013。
註3 陳佾均，〈小型策展、聲音、參與：21世紀以來台灣劇場的異質實踐〉，《PAR表演藝術雜誌》，第327期，2020。
註4 周伶芝主持、張慧慧整理，〈成為巫，知識與體感的再製造—策展人林芳宜 × 游崴 × 林怡華〉，《PAR表演藝術雜誌》，第 342期，2021。
註5 Dena Davida, Marc Pronovost, Véronique Hudon, and Jane Gabriels,eds., Curating Live Arts:Critical Perspectives, Essays, and Conversations on Theory and Practice. (Berghahn Books, 2019)
註6 Peter Eckersall,Bertie Ferdman, eds., Curating Dramaturgies: How Dramaturgy and Curating are Intersecting in the Contemporary Arts.( Routledge, 2021)
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