卞卡專欄
空無時刻、自我觀看、療癒
今年八月我曾造訪在北京751藝術區的藝術家王光樂工作室，有幸提前得知王光樂的新作將與李禹煥、馬克．羅斯科雙人展於斐列茲首爾期間，在佩斯畫廊的首爾空間同步呈現。三位來自不同背景的藝術家的並置和對照，確實構建了一個極簡表徵的場域。在某時某刻的首爾，抽象的修辭可以應和同在東北亞的另一片土地上人們的心境——匱乏和空無，有時也是針對普遍困境的療癒。在被抽空的「美術館」現場裡，沒有藝術品，只有人——只能觀看和審視自己。
五丁目的美術史專欄
川田家族與臺灣的秘史：畫家、出版商、人權運動家與最後的「國民女演員」
以家族的角度討論藝術史，並非什麼新奇的議題，但在臺灣美術史中，仍尚待展開。追溯原因，多少與戰後臺日國境的重組，導致人流的四散有關。從時間來看，川田墨鳳是最早一批來臺生活的日本畫家。他在日治時期最早成立的臺灣美術團體——1901年的「臺灣書畫會」中扮演具影響力，且受到媒體重視的角色。在向川田墨鳳習畫的日本人裡，有一位臺灣青年尤為特殊，是曾在鐵道部任職的蔡信其，他有一個更出名的別號：「蔡雪溪」。
蕭文杰專欄
雕塑家黃土水作品三個鮮為人知的小故事
早逝的黃土水，在政權丕變後，名字在臺灣社會沉寂多年，直到1970年代以後，臺灣本土意識、鄉土意識逐漸抬頭，作品才又逐漸受到重視。此次介紹黃土水作品的小故事，包括誰向「甘露水」潑墨水？黃土水消失的「孫文塑像」，釋迦出山翻銅的事跡。
專欄｜簡秀枝
臺灣人推常玉進入藝術史
窮其一生都在創作，但深具藝術家個性的他，不諳社交、和巴黎畫商漸行漸遠，並揮霍家產。從昔日車馬輕裘、醇酒美人的浪蕩子，淪為窮困潦倒的失意畫家。縱使1955年，參加巴黎獨立沙龍，作品偶被友人兼藏家零星購藏，但作品散落各地。直到1963年，和常玉是四川同鄉的中華民國教育部長黃季陸，造訪巴黎，拜訪窮困潦倒的常玉，並熱心邀至臺灣國立師範大學美術系任教，並於史博館舉行個展。常玉欣然同意，並視為人生的轉捩點。
南方潛能專欄
手拉手，把大家圈在一起：森川里海藝術季的魅力所在
在地方藝術季泛濫成災的臺灣，位於花蓮豐濱鄉部落的「森川里海藝術季」有何特殊之處？又有何魅力？2021年「森山里海藝術季」面臨疫情三級警戒的全臺管制，2024年又有403花蓮大地震餘震、颱風所造成的對外交通不穩定狀況，這些自然災難似乎沒有影響這個藝術季的進展，其原因何在？
薄荷薄荷
我們真的保有「數位隱私」嗎？密碼龐克作為一種社會運動——讓隱私成為弱者最後的武器
不知道你是否有這種感覺：雖然科技公司的廣告常常主打隱私保護，但在使用上其實沒什麼受到保護的感覺，甚至在使用不同應用程式的過程中常常有被竊聽的感覺。我們真的保有「數位隱私」嗎？我們真的可以放心依賴這些跨國企業嗎？本文將從1990年代為數位世界帶來了決定性改變的「密碼龐克」運動談起，探看在企業利益與個人隱私之間，國家安全與秘密通訊之間，公民個人可以仰仗的是企業、國家，還是有第三條路？
高森信男專欄
重返1989年：「大地魔術師」（Magiciens de la terre）中的原住民及民俗藝術
1989年「大地魔術師」展由策展人尚．于培．馬爾丹（Jean-Hubert Martin）所策劃，被視為冷戰結束前夕，「全球藝術」（global art）崛起的重要轉捩點之一。「大地魔術師」對於非洲當代藝術發展的負面因素，亦在於其著重於挖掘當地民俗藝術家及素人藝術家，而非致力於建構非洲國家於獨立之後的現代主義創作脈絡。但我們也必須要批評，此種延續自法蘭西殖民帝國的思維，在要求藝術展演必須放眼全球化取樣的同時，卻又要求作品必須回歸國際殖民博覽會的展示傳統。
五丁目的美術史專欄
日治時期臺灣美術史中的第三方？臺展中的「華僑」
1914年，故事的第一位主角——任瑞堯來到了臺灣。辛亥革命爆發，動亂的時代背景，促使年僅7歲的任瑞堯與家人乘坐貨船大義丸，自香港出發來到臺灣。在總督府政策的刻意打壓下，臺灣華僑處於弱勢地位。1929年，任瑞堯以日本畫《閒庭》、西洋畫《露臺》首次入選臺展，他很可能是第一位入選臺展的華僑畫家。
蕭文杰專欄
文化部提出「不義遺址保存條例草案」缺陷多
過去「保存不義遺址」，僅規範在《轉型正義條例》，操作上並沒有專法。「不義遺址」也不屬於我國《文資法》所規範的文化資產類型之一。所以保存「不義遺址」只是口號，實質上能需要有明確的法令才能執行，這個狀況主管機關文化部當然知情，不過後續的相關草案拖拖拉拉，不斷延宕，直到2024年7月文化部才提出「不義遺址保存條例草案」。未來還要經過立法院三讀才能實施，但筆者翻閱「不義遺址保存條例草案」內容，認為是一場應付、敷衍且不具實質保存功能的草案。
張寶成專欄
時空擴延、展覽實況與分散式策展的可能——跨國生成藝術巡展「dialog()」東京站觀察（下）
有人或許會認為同一批／件作品在不同國家巡展並非新鮮事，藝術領域行之有年，何需如此強調？這是因為數位（原生）作品和實體作品的差異很大。數位作品的展覽首先要面臨數位檔案或訊號以什麼載體示現的問題；載體未定或不存在，則作品無法走進感官世界被經驗。簡言之，數位作品不像實體作品一樣，存在本身即已自我示現。對創作者來說，即便是同一件作品也可能（甚至必須）衍生出各種規格，以因應不同的展陳條件。可以這麼說：若要實體化，「數位」（digital）即「數位」（multiple）。
