影形力專欄
空中，大小不一的石塊陸續出現，徐緩降落；展翅如鳥的霓虹燈懸浮其間。黑色地面逐漸被岩石與沙土取代，猶如螢火蟲的零星光點在身邊游移不息。巨大的雕像悄然矗立，人形還帶有誇張的陽具，宛如從夢境中走出的巨物。當那燦目耀眼的光球升至半空時，它的形態忽然伸展為長條狀，一端穿入地面，另一端還原為光球。它沿著石壁飄升，觀眾身軀隨之傾斜、浮起；身後的光點亦徐徐升起，像星辰隨行。直到腳尖完全離開黑暗的陸地，踏入浩瀚宇宙，低沉的轟鳴逐漸加劇且擴散，震動四周，光球迎面而來。靠近之際，它分裂出無數大小光球，遠處的零星光點也在引力下紛紛向前匯聚。空間被光與暗填滿，時間彷彿被拉長，觀者漂浮在無重力的奇境中。
影形力專欄
基於本次「被觀看中」單元的策劃與放映，我們不只回顧了日本影像藝術從1960年代至今的豐富發展歷程，更見證了影像作為媒介在技術、表現與觀看經驗上的多重變革。這些作品展現了藝術家如何透過媒介特性的探索、跨域實踐及蒙太奇式的世界圖景，持續挑戰並拓展影像藝術的界限。當我們在半個世紀後重新審視這段歷史，不禁回望1970年大阪萬國博覽會時，藝術與科技交織下所釋放的創造力與政治張力——那正是錄像藝術萌芽、中介媒介興起與實驗電影激烈發展的關鍵節點。
影形力專欄
確切而言，此種在影史中潛勢十足的鏡頭，尤其自戰後迄今有其變體與殊異命名。小津與費穆的空鏡頭作為文化引力場，可想而知，自不待言。除此之外，空鏡頭應還有其他的可能性甚至激進性，值得再度被關注的。如果小津的空鏡頭到了安東尼奧尼那裡成了一整個結合空白時間的段落，蔡明亮的《良夜不能留》（2021）算是將空鏡頭與空白時間雙雙推進至一部影片的構型。
影形力專欄
值得強調的，這兩者之於《消失的情人節》的潛在關係，與其意味著先來後到的階序倫理（甚至影響焦慮），倒不如說由於分別觸及了現代性的批判精神乃至女性形體想像等核心面向，而與臺灣影片形成跨時空與跨文化的對話潛力。誇張地講，當陳玉勳決定將城市暫停與消失女人當成作品關鍵形態的那一刻開始，這兩方面即藉由視覺遷徙形態復現而來，潛伏在《消失的情人節》的編導構成裡，連帶地牽動著女性身體自主權的議題。
影形力專欄
值得加以推敲的，與其是和所謂的實驗媒體藝術展相關的各種在野影像產生互文網絡，倒不如是藝術家試圖從弔母文來超越電影之死的假象：藉此質疑不僅任何形式的反電影——哪怕是裝配了演算法與人工智慧而臻於更真實且迷幻的影像——如今必然地是不完整且已失效，更在當中扯破一道裂縫，直指實存著那待以指認甚至解構的龐大無比之物。
影形力專欄
蘇匯宇尤其自《臨風高歌》（2015）與《超級禁忌》（2015）以降，無不在戒嚴政體與違禁身體等攸關社會背景與流行文化的關鍵基礎上，將1980年代尚處青少年的自己重新置放到歷史語境中，嘗試與回不去的時代對視。由此框架來領會蘇匯宇新作《女性的復仇》（2020）顯得重要，避免陷入對作品採純粹形式主義，甚至僅視其為邪典追捧（Cult following）之作的闡釋。實際上，作品要義觸及藝術家如何歷史化影像，及將歷史影像化的雙軌實踐工程。
影形力專欄
作為歐洲未亡人的雷奈及《廣島之戀》之於臺灣影像藝術而言，究竟屬於後殖民式的時差還是肇因於不同視角所構成的視差？誠然，從《劇場》以降，不同時代的臺灣創作者藉由各式形態徵引歐美現代主義，不能全然擺脫主體焦慮論調。時至今日，假設它舊然有效，在我看來，除了可部分歸咎於主體病徵，應還有其他可能性。
影形力專欄
我感興趣的，毋寧是戰後臺灣首波現代主義式的影像試驗在向外接引時，所可能誘發的潛勢想像與思想遺贈。「六七暴動」後拍攝完成的《全線》伏藏著臺灣攝影的謬妄人形及設計的俐落切割，尤其在羅卡攝影鏡頭、張照堂—黃華成圖像及計程車司機搖上的玻璃車窗之間形成某種共時的疊印關係。而此種平行且交錯的影像構成，教我好奇的，不正巧直指同一展間的作品《實驗002》（1967）所嘗試開發、卻似乎已於時代指縫間流逝而去的影像實踐與精神？
