一直以來，總是對於中外影像世界的作品中那些未經言明，在我看來，卻深富潛移默化的影音事件感到興致盎然。一旦巧遇它們時，暗自竊喜之餘，心裏仍不免浮現諸多疑問：這一切究竟早在創作者的構想中？還是純屬意外？觀眾能否意會還是交臂失之？誠然，創作者與觀眾──這位更確切而言乃是評論者──之間的關係千絲萬縷，絕無法僅憑藉某種簡化的選項即可獲得滿意的答案。
他們之間的理想關係，如果不是那種因誤解造成的歹戲拖棚，而惹得其中一方翻臉不認人（甚至「見笑轉受氣」），理應是觀眾不斷將創作者由作品中擲出（或置入）的種種創造性行動視為挑戰，抑或，待解之謎，嘗試將之層層推進，拉高回聲的強度與廣度，使它持續產生迴響，不絕於耳。
這種高張力的關係難道不已是老生常談的嗎？時間久遠些的典範概念「書寫性文本」（writerly text，註1）早賦予觀眾釋義的權杖；而數位紀年的「思動觀眾」（pensive spectator，註2）一詞，更因身為行動者的他掌控了新科技設備，而能重覆且隨意地調動影像的快或慢、動或靜，遂不可避免地給「不可企及的文本」（unattainable text，註3）之說帶來了衝擊。一言以蔽之，如果要給創作者、作品與觀眾之間的動態關係設下一個基本立場的話，彼此無不是處於某種堪稱「雙重約束」的狀態：面對創作者及其作品，觀眾─評論者一方面擁有開放式的詮釋，另一方面得時時刻刻地在調動影音速率的同時，調節詮釋限度。除此之外，別無他法。
也許，就拿去年底在金馬獎上斬獲多項大獎的《消失的情人節》（2020）當作具體思考此論題的起點。提及這部片，主因反倒不是它的桂冠殊榮，亦與片中涉及女性身體自主權的編導手法所引起的輿論沒有太直接的關聯，（註4）而是臺灣導演陳玉勳讓一座城市暫停，且使一位女性不見了她整天的記憶的情節──這兩個實則與前衛主義文本，乃至消失女人主題產生緊密連結的視覺事件──令我倍感好奇。
值得強調的，這兩者之於《消失的情人節》的潛在關係，與其意味著先來後到的階序倫理（甚至影響焦慮），倒不如說由於分別觸及了現代性的批判精神乃至女性形體想像等核心面向，而與臺灣影片形成跨時空與跨文化的對話潛力。誇張地講，當陳玉勳決定將城市暫停與消失女人當成作品關鍵形態的那一刻開始，這兩方面即藉由視覺遷徙形態復現而來，潛伏在《消失的情人節》的編導構成裡，連帶地牽動著女性身體自主權的議題。因此，縱使我在文章前述段落中提到無關得獎與輿論的說詞，但似乎又不可避免地被包括在內，無法缺席。
首先，這個在陳玉勳眼中看來「當這個世界暫停，所有人都靜止的時候」（註5）的新梗，當然絕非是他以為的沒被人寫過的獨創橋段。實際上，這類奇想不乏先例，（註6）其來有自。將近一個世紀前，法國導演克萊爾（René Clair）推出了處女作《沉睡的巴黎》（Paris qui dort，1923）。早在多年以後地球另一端的《消失的情人節》問世前，克萊爾即開創了讓整座城市停止轉動的先河。當一位在艾菲爾鐵塔值夜班的管理員於早晨醒來時，不單發現廣場上異常空蕩，他的懷錶一動也不動，整座城市更猶如一張照片般靜止了下來。而通常在街上川流不息的人與交通工具，則像是被按下快門、暫止在鏡頭前的停格般，一一成了喪失了靈魂的軀殼。作為一部奇幻影片，克萊爾將導致巴黎暫停的編劇技藝，歸咎給片中科學家所發明的一台能放射光線的偉大機器。若從前衛主義觀點思索《沉睡的巴黎》中關於城市停止轉動的巧思，奇幻之作意味深長。
克萊爾所處的時代，數年前才從第一次世界大戰中復甦過來，舉凡政經社會等領域均在快速發展。曾於戰場中受過傷的他，就像同時代其他絕大多數帶有左翼思想色彩，且希冀透過嶄新藝術的電影展現社會反思與政治批判的前衛主義者，顯然《沉睡的巴黎》有意將矛頭指向了現代化城市乃造成個人失去自由的元兇。（註7）因為恐怕沒有任何人能以一己之力，阻擋從早到晚、日復一日都在急速轉動的城市。只要想一想電影誕生的第30年，由柏林至莫斯科、由巴黎至曼哈頓，「城市交響曲」紀錄片所譜寫的烏托邦，如何將個體隱沒於群眾之中，即可瞭然。但是，對於克萊爾這位與達達主義陣營私交甚篤的導演而言，城市卻未必如此。因此，他將巴黎的時間給凍結起來的作法意義非凡。按照字卡，一切都在午夜3點25分時停止了下來：從餐廳、舞廳到交通要道，飲酒作樂的人不是像被施了魔法而無法動彈、準備投河自盡的人幸運地停下了腳步，就是人如同擁有隱形術通通憑空不見了。城市幻化為系列空鏡頭。
當時間不再運轉，城市即不再是一個人們為了謀生而壓得自己喘不過氣來的地方。相反地，它是一個解放個體慾望的所在。《沉睡的巴黎》最能體現人們肆意妄為的事：可以不顧一切地嬉鬧、狂歡、偷竊與戀愛。自由了，意味著不需恪守公序良俗。當世界再也回不去原來的模樣時，人們重獲新生──甚至包括片中幾位男性為了身邊唯一的女性而爭鋒吃醋、大打出手，不需再顧慮會被法律審判的暴虐衝動呼之欲出。
除了城市暫停，另一個在《消失的情人節》中的視覺復現則與消失女人息息相關。片中，女主角在週日早上醒來，滿心歡喜搭上公車準備赴一場與男騙子的約會。自此之後，她便不知曉為何斷了片，再次醒來時已是隔日，試圖再次赴約時發現為時已晚，男騙子不知去向。身為觀眾，或更確切地講，只有從小到大動作總是慢半拍的男主角才知道真相：臺北暫停了，擔任公車司機的他遂將從小心儀已久卻多年未再相認的女主角載到了海邊，前者像帶著人形立牌般，溫柔地讓後者擺出各種姿態，戲鬧、合照。結束後，男主角將女主角送回家，抬她上樓，並在離開前親吻了她被曬傷的額頭。他還將底片送到了照相館沖洗，老闆因覺得女主角肖像照好看，所以展示在玻璃櫥窗上。
女主角的失憶及她去報案時向警員說「掉了一天」的奇遇當然純屬虛構，但值得深思的，與她類似的遭遇在視覺文化史與影像藝術史上卻司空見慣，屢見不鮮。片中照相館老闆展示女主角肖像照的作法，不經意讓人聯想起自十九世紀晚期開始盛行於歐美百貨公司的櫥窗展示。當中，一件由莫頓（Charles Morton）設計、佈置於沙加緬度溫斯托克百貨公司（Weinstock, Lubin & Co.’s Sacramento store）的《消失女人》（The Vanishing Lady，1898），曾造成轟動。（註8）從歷史圖像可證，（註9）以男性為主的群眾蜂擁而至，他們被櫥窗裡以不同流行裝扮出現又消失的女性半身模型吸引不已，目不轉睛。《消失女人》之所以吸睛，說穿了，乃是巧妙地結合了時興的視錯覺、魔術表演及電影等極富視覺誘力的元素。
而幾乎與《消失女人》同時誕生的電影，自梅里耶（Georges Méliès）以降，無論是希區考克（Alfred Hitchcock）還是安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），皆曾以消失之名，拍了讓女性人間蒸發的名作。顯然，弔詭之處，不管是吸引力電影（《胡迪尼劇院的消失女子》（Escamotage d’une dame au théâtre Robert-Houdin，1896））、古典懸疑影片（《貴婦失蹤案》（The Lady Vanishes，1938））、還是戰後現代電影（《情事》（L’avventura，1960）），這些在銀幕中失去了蹤影的女性（骷髏、間諜、情人）幾乎可被喻為「存在的病理學」（pathology of presence，註10）。換言之，她們的存有必須透過消失，藉以凸顯某種堪稱替代甚至誤認的徵候。
若從上述關於城市暫停與消失女人的雙重視覺事件來檢視《消失的情人節》，城市暫停的形象與意義轉化在影片中，乃作為被戲稱為「烏龜」的男主角──這位「連手錶都比人家慢」的慢郎中──的世界圖景。他與整座城市的快節奏格格不入，太慢時不是被嫌就是被笑，因而寧願當一位開著限速四十公里的公車司機來換取個人的自由。誠然，「烏龜」的終極自由就是臺北暫停不可預期的降臨。一如《沉睡的巴黎》中的鐵塔管理員，他終於可以不理會平時所受到的羈束與世人眼光：大膽地「劫持」公車，英雄救美。
城市暫停讓男性可伺機而動，女性就未必這麼幸運了。對前者而言，如果是幸福來得太突然，對後者來說則是被偷走的那一天。換言之，女主角「被消失」了：她根本不記得發生了什麼事，腦子一片空白，因為從未親身經歷。更糟的是，她實則就如同前述從十九世紀末的櫥窗展示模特兒，到二十世紀各類影片中的消失女人，幻化為他人的替代：「烏龜」的告白人偶。不僅如此，斷片以後，在未必弄清楚平白無故不見了的情人節那天究竟發生了何事，好不容易等到了車禍痊癒的男主角的她竟「相信」終於找到了真愛，熱淚盈眶。而「從小就做什麼都比別人快」的女主角，這回也不例外，被她誤認的愛來得太早。
城市暫停與消失女人在《消失的情人節》中的旨趣除了以上所述，還有另個共通之處：掌控城市的動與靜、女性的出現與消失，無不倚賴一組機關。確實，它即是前衛主義影片中放射光線的機器，及隱藏在櫥窗展示後的動力裝置。明眼的觀眾一看即知，這組機關在《消失的情人節》中實則是表徵運動與時間、在場與缺席，乃至攝影與底片的電影裝置。而這一切的環環相扣所營造的眩目傾心，還絕不能漏了穿梭其間讓城市暫停與消失女人得以故技重施的導演魔法。
若無他，祛魅何來？
註1 相關細節，請參見：Roland Barthes, S/Z, Paris: Seuil, 1970。
註2 相關細節，請參見：Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and The Moving Image, London: Reaktion Books, 2006。
註3 相關細節，請參見：Raymond Bellour, “The Unattainable Text”, Screen, Volume 16, Issue 3, 1 October 1975, pp.19-28; Raymond Bellour, “35 Years On: Is the ‘Text’, Once Again, Unattainable?”, in Beyond the Essay Film Subjectivity, Textuality and Technology, Edited by Julia Vassilieva & Deane Williams, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2020, pp.33-48。後續回應，請參見：Cristina Álvarez López & Adrian Martin, “To Attain the Text. But Which Text?”, in Beyond the Essay Film Subjectivity, Textuality and Technology, pp.49-74。
註4 相關細節，請參見：蕭采薇報導，〈《消失的情人節》被轟「變態噁男」 導演陳玉勳發聲：鞭屍的感覺〉，《ETtoday星光雲| ETtoday新聞雲》，2021年4月13日。（檢索日期：2021年6月11日）
註5 陳玉勳：「我將照片的元素和這個加在一起，變成了一個故事：有一天，有個女孩發現自己有一天不見了，且在照相館看到自己沒有拍過的照片。與此同時，有個男孩多了一天。當這個世界暫停，所有人都靜止的時候，他一個人去找到他喜歡的女孩。當時還幾乎沒有人寫過『世界暫停』這個梗，後來才慢慢多起來。」相關細節，請參見：張婉兒訪，〈好笑的事讓它自然就好，還是多談人和感情吧：專訪《消失的情人節》導演陳玉勳〉，《放映週報》第676期，2020年9月15日。（檢索日期：2021年6月8號）
註6 無獨有偶，縱然印裔美籍導演奈‧沙馬蘭（M. Night Shyamalan）亦採城市暫停母題，但《破．天．慌》（The Happening，2008）卻不折不扣是一部以此作為展現人類因不明毒氣而集體自殺的恐怖科幻影片。
註7 相關細節，請參見：Malcolm Turvey, The Filming of Modern Life: European Avant-garde Film of the 1920s, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2011, p.100。
註8 相關細節，請參見：Karen Redrobe Beckman, Vanishing Women: Magic, Film and Feminism, Durham: Duke University Press, 2003, p.2.
註9 相關細節，請參見：Amy Reading, “The Lady Vanishes”, the Appendix, Vol. 1, No. 2, 2013.5.27。（檢索日期：2021年6月10日）
註10 此處說法借自：Ackbar Abbas, Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p.8。在導論一文中，亞巴斯論及的替代與誤認等消失表徵具參照價值。
