在法文版問世近四分之一世紀後，洪席耶（Jacques Rancière）的《電影寓言》（La fable cinématographique , 2001）終於迎來了中文版。回顧過去十餘年來，中國與臺灣對這位法國思想家的積極翻譯與引介，甚至邀請其來訪講學，無疑使得他的思想在評論界與學術界獲得了廣泛的回響。在此語境下，《電影寓言》於上世紀末正值法國電影研究範式轉移之際，為認識論與方法學注入了嶄新的視角。所以，其在中文世界的姍姍來遲，尤為令人意外。這或許可歸因於翻譯工作的焦點多集中於洪席耶遍歷哲學、政治、歷史、文學、社會學、倫理學與美學等領域的重要著作，致使他關於電影的論著未能成為首選。然而，若考慮到《影像的宿命》（Le destin des images，臺北，典藏藝術家庭， 2011）、《貝拉．塔爾：之後的時間》（Béla Tarr, le temps d’après，河南大學出版社，2017）及《電影的差距》（Les écarts du cinéma，臺北， 典藏藝術家庭，2023）等闡釋其影像美學與政治批判的作品已陸續出版，《電影寓言》作為體現洪席耶電影核心思想的代表作，於此時推出可謂千呼萬喚始出來，為全面審視其電影論述提供了關鍵契機。
寓言為切入點的電影美學思想體系
如同洪席耶的其他著作，《電影寓言》並非孤立之作，而是繼承了《沉默的言語：論文學的矛盾》（La parole muette: Essai sur les contradictions de la littérature , 1998）與《感性配享：美學與政治》（Le partage du sensible: Esthétique et politique , 2000）等著作的理論脈絡發展而來。此書也並非哲學家偶然涉獵電影領域的心血來潮之作，而是這位自謙為「業餘影迷」的思想家，爛熟於心地將電影理論及歷史系譜納入其學說體系中，並進一步將之轉化為一種既屬於美學思想系統，又致力於修正西方電影理論的嶄新範式。
在此語境下，闡述《電影寓言》時，其獨特性必須與洪席耶的美學思想系統緊密相連，並且融通電影理論，跨越不同時代背景的影片及媒介表徵。談及美學思想系統時，洪席耶關於藝術再現社會、政治及歷史關係變革的「藝術思想體制論」尤為關鍵。特別是「藝術的詩學或再現體制」（régime poétique ou représentatif des arts）與「藝術的美學體制」（régime esthétique des arts），這兩個概念構成了其核心觀點。藝術的詩學或再現體制根植於古典藝術模式，基於亞里士多德（Aristotle）的《詩學》（De Poetica， 約公元前335年）及古典修辭學理論。在這一體系中，藝術不僅是模仿或反映既有的思想、價值觀與結構，還是透過共享的符號、代碼、原則及規範來運作。這些符號與代碼、原則與規範， 構成了呈現圖像或語詞的系統，其作用在於彰顯並支撐傳統社會中的階級與等級結構。至於藝術的美學體制，則是在18世紀末、19世紀初浪漫主義興起的背景下出現的一種嶄新藝術實踐模式。它強調藝術的自主性與感官知覺的變革，打破傳統藝術的階序，重塑感知世界的方式，並將主導原則從摹仿轉向表達體系，從而創造出全新的可見性與思想表徵。需要強調的是， 這兩者的關係並非傳統意義上的歷史分期，而應被視為一種元歷史的概念。
對洪席耶而言，相較於藝術的詩學或再現體制，藝術的美學體制則是對藝術現代性的一種界定。在德國浪漫主義的思想家如諾瓦利斯（Novalis）、施萊格爾兄弟（Schlegel brothers）與謝林（Friedrich Schelling）等人的著作中，他們既將藝術視為藝術家意識的表達，也探索無意識感知、意識與本能之間的張力；同時， 他們提倡透過矛盾與對比、主動性與被動性的共存，反轉再現規範，並聚焦片段與細節，來打破古典主義中的同質性與整體性。洪席耶筆下，從魯本斯（Peter Paul Rubens）、林布蘭（Rembrandt van Rijn）、夏賀丹（Jean Siméon Chardin）或印象派對圖像物質與繪畫姿態的重視，遠超過形象內容；到巴爾札克（Honoré de Balzac）、雨果（Victor Hugo）、福樓拜（Gustave Flaubert）、左拉（Émile Zola）等人透過靜默符號表達空白與無價值詩學的強度，進而探討形式；再到普魯斯特（Marcel Proust）的書寫理念，他既具有完整構思，又試圖逃避目的性；馬拉美（Stéphane Mallarmé）綜合了詩人與觀眾的詩觀；20世紀初結合馬戲團、市集型態與啞劇的表演藝術；及前衛主義藝術對無價值策略的操作等，均可視為藝術的美學體制的展現。這些藝術形式強調感性認同與思想表達，透過藝術特有的感性模式、異質強度與平等價值來實現這一目標。
在這一整體理論視野下，洪席耶認為，當藝術的再現體制所承載的價值體系，及其象徵的擬現模式與階級區別被消解後，一種全新的「美學紀年的藝術」（l’art de l’âge esthétique）便應運而生。具體而言，從藝術思想體制的角度檢視結合創作者意識與無意識機械視角的電影，不啻展現了藝術的美學體制中思想與感性、意識與非意識、意圖與非意圖之間的藝術表達形態； 更以感性形式彰顯了藝術美學變革的精神，顛覆了被藝術的再現體制所決定或排除的事物和理念。這也解釋了洪席耶在《電影寓言》中徵引法國前衛主義導演艾普斯坦（Jean Epstein）在《你好，電影》（Bonjour Cinéma , 1921）一書中的名句：「電影是真實的： 故事即謊言」（“Le cinéma est vrai: une histoire est mensonge”），開啟帶有謝林式浪漫主義色彩的電影論述。同時，這說明了他為何主張電影既是一種誕生於浪漫詩學的藝術，又是試圖翻轉《詩學》定律中處於低位階的場景的感官效果（opsis），並將之轉化為感性模式與感性物質的藝術。儘管如此，洪席耶亦不忘將亞里士多德對作為寓言的故事（histoire）或情節的理性（muthos，經拉丁文翻譯後為「fabula」）與不可化約生活之間的對照融入其中。他進一步將場景的感官效果與情節整合為一體，從而結合再現與美學的兩種藝術體系。哲學家甚至探索這些不同體系在同一歷史脈絡中共存的可能性，最終形塑出一種獨特的電影形式— 特別是將其定義為「挫敗的寓言」（fable contrariée）。
此概念賦予電影是一種處於情節與場景、敘事的階層結構與感性知覺（aisthesis）、再現體制與美學體制之間的藝術。換句話說，電影本質上是一種受挫的寓言，一種追求純粹藝術形式的表現，將其視為美學的巔峰，卻依賴於再現體制汲取養分， 最終無可避免地被其所束縛。影片的故事、劇本與事件時序， 往往被場景、鏡頭與聲音等構成元素干擾而被打斷，致使出現了懸置的片刻，或中斷了的連貫動作。據此，洪席耶鮮明地凸顯了《電影寓言》的雙重核心命題：一方面，從前衛主義到好萊塢、戰後歐陸藝術電影到紀錄影片，電影始終是一種透過周旋於情節與場景、再現與美學體制而呈現出的挫敗寓言；另一方面，藉由電影與其他藝術和媒介形式之間的關聯，逆轉了藝術的對應關係與既定規範，打破傳統的平衡準則，並彰顯影像的變動性及其感性特質。
關於本書
《電影寓言》
當代法國思想家賈克．洪席耶首本電影文集，一部將改變你觀看電影方式的哲學巨作！
