從類型到實驗，影像與歷史的辯證
除了闡述上述論題的序言〈一則受挫的寓言〉外，全書共分為四個部分，包含十一個章節。這些文章主要撰寫於1990年代，應各種邀請發表於期刊或研討會，篇幅長短不一。
洪席耶依據時序進程、電影屬性及作者論式的導演等表徵進行分類， 對無聲電影與現代電影、好萊塢作品與議論影片等，展開了再現與美學體制的闡釋。首個部分「可見的寓言：劇場時代與電視時代之間」由4篇文章組成。顯然，洪席耶從在劇場後才被發明出來的電影出發，並以隨後出現的電視為背景，思索三位雖屬同時代但在意識形態與風格上截然不同的導演（艾森斯坦〔Sergei Eisenstein〕、穆瑙〔F. W. Murnau〕、佛列茲．朗〔Fritz Lang〕）及其作品的意涵。首篇〈艾森斯坦的瘋狂〉聚焦這位劇場出生的導演，他從徘句、歌舞伎、葛雷柯（El Greco）的畫作、左拉的小說及其他藝術表現中汲取靈感。尤其是在蒙太奇的運用上，《舊與新》（Old and New , 1929）的作者將其視為分解模仿效果和感官刺激的組合，藉此作用於感性狀態，從而創造出電影藝術的新範式。對艾森斯坦而言，電影作為共產主義藝術，是將思想轉化為影像鏈的新型感性體系。次篇〈沉默的偽君子〉關注於默片時期，思辨身為烏發製片廠（UFA）的德國導演如何在《偽君子》（Herr Tartüff , 1925）中運用表現主義的陰影隱喻及場面調度等技藝， 剝去主角以黑色披風掩飾肥碩身形的表象，進而揭示其陰暗且意志脆弱的真實形象。值得一提的是，也不應忽視穆瑙將鏡頭構圖與佛蘭德（flamand）類型畫相互連結的做法。導演這樣的處理方式不單再現了莫里哀（Molière）的同名劇作（Tartuffe , 1664），更將其改寫為一部展現純粹感性影像力量的影片。
首部分最後兩個章節的所述對象，是另一名威瑪時期的知名導演佛列茲．朗。具體而言，在第三篇〈從一場追捕到另一場：兩個年代之間的佛列茲．朗〉中，法國哲學家探討朗在德國與美國拍攝的兩部圍繞精神病患殺手的影片：《M就是兇手》（M le Maudit , 1931）與《夜闌人未靜》（While the City Sleeps , 1956）。《M就是兇手》作為表現主義作品，透過一段頓悟的懸置時間暫時中斷敘事進程，使得連續殺人犯的動機無法被歸納，並以另一種感性取而代之。在比較這兩部相似類型的作品時，洪席耶解析魏瑪共和國與二戰後美國背景中再現連環殺手的差異，這一差異體現了後者基於電視監控的權力體制，將虛構的捕捉轉化為現實的控制工具，從而壓倒了前者的理性主義思維。而電視作為社會摹仿的寓言，則挫敗了表現性詩學的實現。在第四篇〈孩童導演〉中，流亡的朗於改編自同名小說的影片《慕理小鎮》（Moonfleet , 1955）中，展現了一場寓言與場面調度的逆轉。透過年輕孤兒的視角，揭示了私刑的本能與謊言的組織化，同時彰顯電影藝術以操控表象的欺騙形式，表達對抗與憤怒。這些手法既揭露了世界的虛偽與殘酷，也體現了敘事與影像之間的美學張力。
本書第二部分「經典敘事，浪漫敘事」著眼於兩位有意識地透過將具有美學詩意的場景融入既定情節結構，來重寫高度編碼化的類型電影的美國導演。第五篇〈一些要做的事：安東尼．曼的詩學〉中，安東尼．曼（Anthony Mann）在影片《長槍萬里追》（Winchester’ 73 , 1950）中，除了藉由設計過度暴力或意外寧靜的場景來使影片更顯複雜外，他對西部英雄的形象塑造也極具特色。由史都華（James Stewart）飾演的角色在追捕弒父的弟弟時， 展現出極度的無力與漠不關心。這種塑造方式有別於傳統西部片中英雄角色的典型設定，並形成對類型慣例的批判，甚至帶有戲謔意味，從而產生一種反認同的效果。第六篇〈缺席的鏡頭：尼可拉斯．雷的詩學〉中，尼可拉斯．雷（Nicholas Ray）在改編自安德森（Edward Anderson）小說《江洋大盜》（Thieves Like Us , 1937） 的黑色電影《倚夜維生》（They Live by Night , 1948）中，講述了一對命運多舛的年輕戀人逃避法律追捕的故事。雷透過對小說現實主義詩學的改寫與場面調度，使影片成為情節之美的浪漫主義， 與對抗原初失落之美的古典主義之間的對話和衝突。
第三部分「如果有一種電影現代性」，洪席耶以戰後歐陸藝術電影的導演及作品為出發點，並巧妙地將哲學同儕德勒茲（Gilles Deleuze）的兩部以第二次世界大戰為分水嶺的巨作《運動－ 影像》（l’image-mouvement , 1983）與《時間–影像》（l’image-temps , 1985）置入其中，開展論辯。在第七篇〈從一個影像到另一個影像？德勒茲與電影時代〉中，洪席耶對已蔚為顯學的雙聯之作（diptych）提出了批判。曾與德勒茲同為巴黎第八大學哲學系的同事，洪氏對已故哲學家過度強調體制分斷後的影像特質的論調並不認同。其原因之一在於，德勒茲透過希區考克（Alfred Hitchcock）的《後窗》（Rear Window, 1954）與布朗寧（Tom Browning）的《未知者》（The Unknown , 1927）中角色的癱瘓或傷殘，闡釋了運動－影像向時間－ 影像過渡的論述，無疑呈現出一種虛幻的斷裂。這是因為在分析層面上，身體的失能並不意味著攝影機同樣失去了運動的能力；而在認識論層面上，透過戰爭來劃分電影體制的方式，進一步揭示出《電影二卷》的思想家所欲表達的，並非僅是單一影像的兩種觀點，而是一種無窮螺旋般的寓言式（allégorique）書寫。
談及戰後的電影現代性，羅塞里尼（Roberto Rossellini）與高達（Jean-Luc Godard）這兩位不同世代的導演及其創造力，自然不可忽略。第八篇〈身體的墜落：羅塞里尼的物理學〉中，洪席耶描繪了新寫實主義影片，例如《不設防城市》（Roma città aperta , 1945）、《德意志零年》（Germania, Anno Zero , 1948）及《火山邊緣之戀》（Stromboli, 1950），並指出羅塞里尼在將反抗、內疚、禁慾與崇拜等主題融入影像的協調過程中，成功地將抽象的無形元素轉化為具體的人物形象：透過身體的升降、凝視的轉換，及手臂交疊或沉思的姿態，展現出一種既可能是祈禱也可能是褻瀆、既是絕望又可能是道成肉身的歷史命運。第九篇〈中國之紅：高達的政治〉闡明了《斷了氣》（A bout de souffle , 1960）的導演如何透過製作一部融合毛主義文本與阿圖賽主義（althussérisme）的影片《中國女人》（La chinoise , 1967），預知將臨的六八學運。此作的傑出， 在於透過影像構成論述和可聽且可見的文字交織形成的「二合一」辯證法，並結合紅、白、藍、黃、綠等色彩的運用，及演員直視鏡頭誦讀政治言語的身體，展現出一種結合電影與馬克思主義的政治寓言，產生對世界秩序的感性力量。
本書最後一部分「電影的寓言，一個世紀的故事」，洪席耶聚焦於兩位「新浪潮」導演，馬克（Chris Marker）與高達在電影百週年前後，藉由錄像建構了一部部無法被歸類的電影史論。第十篇〈紀錄性劇情片：馬克與記憶的虛構之作〉以《亞歷山大之墓》（Le Tombeau d’Alexandre , 1993）為核心，探討了這部紀念蘇維埃導演梅德維德金（Alexandre Medvedkine）的影片。馬克藉由寫給已故導演的六封信，展開了對這位完成了《幸福》（Happiness , 1934）卻被影史忽視的大師、他與共產帝國的崛起，及衰亡息息相關的歷史事件之反思。這六封信分別講述了沙皇時代、蘇維埃初期、梅德維德金的電影事業、史達林時代、蘇維埃的衰亡和梅德維德金的不朽。洪席耶表明，《亞歷山大之墓》作為一部記憶的虛構之作，融合了真理電影的曖昧性與蒙太奇的辯證技藝，將共產主義與電影交織成一段歷史記憶。由此，這部影片透過電影導演的命運與其作品，編織出一個沒落帝國的歷史，並將電影視作世紀觀念與歷史觀念的隱喻。
無獨有偶，最後一篇〈一則無道德寓言：高達、電影、歷史〉同樣著重於1990年代另一部論辯電影世紀的卓作《電影史》（Histoire(s) du cinéma , 1988-98）。這部耗時10年完成，由八個章節組成、長達266分鐘的大作中，高達同樣借助錄像，運用電影片段的投影來交織歷史事件。在洪席耶看來，這部作品釋放了《中國女人》的導演對電影敘事的力量，他從影史上已經製作的影片中重拾並徵引那些凌駕情節的片段，巧妙且弔詭地創造出一部那些導演未曾拍攝的電影。高達將所有影像置於與其他影像相互聯繫與表達的力量中，使每個猶如記憶劇場的陰影的影像轉化為另一種影像，從而改變其他影像，進而揭示其隱藏的真理或顯現其預示歷史的力量。因此，法國哲學家在《電影寓言》中所念茲在茲的故事一詞，在高達的這部巔峰之作中， 透過蒙太奇，幻化為辯證共同經驗的歷史暴力的影像力量，形成對電影藝術的救贖，並進一步引發對歐洲文化命運的沉思。
《電影寓言》的出版，標誌著中文世界適時把握了此書在過去20餘年中，在歐美電影研究中佔據熱議的重要概念與理論反思的地位。此趨勢可從國外大量以洪席耶思想及其電影哲學為題的學術專輯和著作中，窺見端倪。與此同時，必須強調的是，《電影寓言》中關於非白人世界的導演與作品的論述比例，哲學家除了輕描淡寫地提及小津安二郎及日本電影外，其他電影世界並不在其主要以歐美文化為語境的書寫視域中。當然，歐美思想體系之間的對話自有其歷史根基，這絲毫不令人驚訝。然而，對於我們而言，這一現象並不必然是理所當然的。因此，與其將此情況視為某種晚到現代性（belated modernity）的常態（甚至固態），倒不如思考如何藉此契機嘗試轉化並提煉出能夠回應這些歐美乃至非歐美世界的創新思維的在地思想。無論如何，《電影寓言》的問世至少帶來了一些值得深思的啟示：洪席耶的電影論述激發了相關理論的比較、交鋒與修正，從而突顯了電影的去媒介特殊性與藝術混雜性；尤其是在介入、異議與反思過程中，彰顯跨學科乃至非學科（a-disciplinary）視角的重要性。這對於長久處於無學術建制化的台灣電影研究而言，未嘗不是另一種啟迪：在地電影思想的尚未，仍有眾多的電影故事與歷史等待創造。
關於本書
《電影寓言》
當代法國思想家賈克．洪席耶首本電影文集，一部將改變你觀看電影方式的哲學巨作！
