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【影形力專欄】空城記:關於空鏡頭加乘空白時間的美學方案

【影形力專欄】空城記:關於空鏡頭加乘空白時間的美學方案

[Column on Plasticity] The Empty Fort Strategy: An Aesthetic Plan with Scenery Shot Coupled with Blank Time

確切而言,此種在影史中潛勢十足的鏡頭,尤其自戰後迄今有其變體與殊異命名。小津與費穆的空鏡頭作為文化引力場,可想而知,自不待言。除此之外,空鏡頭應還有其他的可能性甚至激進性,值得再度被關注的。如果小津的空鏡頭到了安東尼奧尼那裡成了一整個結合空白時間的段落,蔡明亮的《良夜不能留》(2021)算是將空鏡頭與空白時間雙雙推進至一部影片的構型。

若論及當代中外影像藝術的發展,其中一個每每讓我迷醉不已且心嚮往之的表徵,無不在於某種顯得曖昧不明卻蓄勢而發的鏡頭。當它顯現時,不是時間猶如盈溢,就是敘事像是脱了臼。迎臨之際,身為觀看者的我們如同脫隊的登山客,忘卻了原來計劃完好的路線,只是對著映現的風景目不轉睛,甚至渾然忘我。電影院的銀幕上,一幕幕的畫面,或懸置,或靜待;與其對視,座椅上的身體,或聚精會神,或不能自拔。

確切而言,此種在影史中潛勢十足的鏡頭,尤其自戰後迄今有其變體與殊異命名。日本導演小津安二郎的《晚春》(1949)中一個區區數秒鐘的花瓶鏡頭,不僅彰顯出上述表徵,更是接連引發電影研究議論的著名案例之一。美國電影學者馬耐庵(Abé Markus Nornes)一篇題為〈花瓶謎語:論小津的《晚春》〉(The Riddle of the Vase: Ozu Yasujirô’s Late Spring, 2007)的長文,(註1)梳理了各家觀點並闡述箇中差異。在父女於京都旅館就寢段落中出現的花瓶鏡頭,前後一共有兩次:第一次是當紀子看了一眼睡著了還打呼的父親之後,持續約五秒鐘左右;第二次則是當畫面再度切回苦笑且噙著淚的女兒之後,約莫停留了十秒鐘,且伴隨著配樂。一九七〇年代初期,史耐德(Paul Schrader)與里奇(Donald Richie)可說是對此不尋常鏡頭展開論述的西方先驅。對前者而言,花瓶鏡頭作為停滯影像(image of stasis),乃是超驗風格(transcendental style)的形態。(註2)至於後者,則認為自身並無意義的花瓶鏡頭催化了觀眾的情感。(註3)換言之,一動也一動的花瓶,既是超驗的表現,亦是令人感動的影片。(註4)

關於花瓶鏡頭的稱謂,史耐德與里奇在行文中時而稱之為影像,時而則是具有中斷(hiatus)、停頓(pause)與休止(caesura)等特質的空景(empty scenes)。(註5)而伯奇(Noël Burch)從日本和歌修辭法「枕詞」獲得靈感,給它取了一個日後廣泛被譯為「空鏡頭」或「枕鏡」(pillow-shot)的名字。(註6)對於這位早年移居法國的美國電影理論家而言,小津懸置人物出場、凸顯靜物或空間、暫停敘事的空鏡頭浸透著日本特徵,迥異於西方電影往往建立在人類中心主義的構圖(但點名了安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的《蝕》(The Eclipse,1962)與維奧塔(Paulino Viota)的《接觸》Contacts,1970)是例外)。(註7)過了幾年,德勒茲(Gilles Deleuze)——這位恰好缺席於馬耐庵那篇聲稱聚焦於歐美學院電影研究的長文中的法國哲學家——推進了以定鏡長拍捕捉花瓶的涵義:靜物就是時間,因變化的一切寓於時間中,但時間本身不變;表現出經歷一系列變化狀態後的留存之物。(註8)

在父女於京都旅館就寢段落中出現的花瓶鏡頭,前後一共有兩次:第一次是當紀子看了一眼睡著了還打呼的父親之後,持續約五秒鐘左右;第二次則是當畫面再度切回苦笑且噙著淚的女兒之後,約莫停留了十秒鐘,且伴隨著配樂;圖為:小津安二郎,《晚春》,電影截圖,1949。(擷取自電影《晚春》)

顯然,單單一個鏡頭誘發各家各法,小津的花瓶當然並非空前,卻絕對是最知名的一個。當中的爭論,最值得深思的,當屬某種堪稱文化本質主義或特殊主義的論辯。由史耐德、里奇至伯奇,無不是代表。最近,中國學者段似膺在〈思考、感受和體驗電影中的「空鏡頭」〉(Thinking, Feeling and Experiencing the “Empty Shot” in Cinema2021)一文裡展露而出的近似論調,(註9)值得一提。儘管這篇論文出色地檢視了上述有關小津花瓶鏡頭的論著,試圖旁徵博引、另起爐灶,作者還是不可避免地將早了《晚春》一年問世的《小城之春》(1948)的空鏡頭,歸結為兼具情景交融與虛實相生的中國文化及精神屬性。具體而言,例如費穆片中江南花園與河上的空鏡頭,即體現出男女主角於抗戰後久別重逢卻不可言說的複雜情感,一來牽動觀眾情緒,二來使得融情於景。(註10)同時,段似膺強調曾發表〈略談空氣〉(1934)的費穆,(註11)透過電影創造空氣來抓住觀眾,並使之與片中角色的環境同化產生情影交融,乃至虛實相映的效果。(註12)

具體而言,例如費穆片中江南花園與河上的空鏡頭,即體現出男女主角於抗戰後久別重逢卻不可言說的複雜情感,一來牽動觀眾情緒,二來使得融情於景;圖為:費穆,《小城之春》,電影截圖,1934。(節取自電影《小城之春》)

小津與費穆的空鏡頭作為文化引力場,可想而知,自不待言。除此之外,空鏡頭應還有其他的可能性甚至激進性,值得再度被關注的。安東尼奧尼的《蝕》這部在伯奇申論小津之際特別指出有著去中心效果的影片,在我看來,可視為重新開啟相關論述的關鍵之作。縱使在六十年後的今天再看《蝕》長達七分多鐘的結尾,還是不能不驚嘆於義大利導演不同凡響的手法與眼界。在男女主角口頭相約八點於「老地方」見面、隨即各自分開的段落之後,上演了由五十幾個長短不一的鏡頭剪輯而成的一個耐人尋味的片尾。安東尼奧尼不只為此系列空鏡頭量身打造了或靜態、或運鏡,或推軌等多種形態,更將《晚春》為時僅僅數秒的空鏡頭以倍增方式擴展,構成了整個段落。除此,兩者之於空鏡頭的關係,還不能不提到對於「空白時間」(temps mort; dead time)——這個德勒茲在〈超越運動—影像〉(Au-delà de l’image-mouvement)章節中將東西方兩位導演作品聯繫起來的關鍵詞(註13)——的差異作法。空白時間,意味著事件之外、平淡无事、無事發生(時間甚至帶有白白被浪費之意)。(註14)作為電影現代性最富典範的其中兩位導演,小津《晚春》的空白時間與平凡無奇的日常生活劃上等號。至於安氏《蝕》的空白時間,一方面意指男女主角約會的老地方到了結尾僅剩不見情侶人影的空鏡頭,另一方面則指向攝影機對焦片末的臨演雖已出鏡,但由其身處的日夜環境與物件取而代之。無論是哪一方面,都可說是將背景進行前景化的間離效果:空蕩的街道、棄置的磚瓦、無人的工地、模糊的樹影、灑著光線的柏油路、隨風搖曳的樹葉、蠢動螞蟻的樹幹、從破桶傾注的水流、發出尖銳煞車聲的公車、一排排的白色高樓,及一盞盞亮起的街燈等。

這部取景於羅馬南郊城市(Esposizione Universale Roma,簡稱「EUR區」)的現代主義巨作,此番空鏡頭加乘空白時間的效果,關於「疏離三部曲」(Trilogy of Alienation)的去戲劇化(dedramatized)與反戲劇(antidramatic)等評語,(註15)如影隨行,未曾失效。事實上,這不單涉及敘事危機,還直指彼時暗潮洶湧的世界。片末映入眼簾印著「各國核武競爭」與「脆弱的和平」字眼的報紙頭條,寓意鮮明,不言而喻。爽約情侶口中的老地方——EUR區——乃是當年墨索里尼(Benito Mussolini)為了舉辦1942年的世界博覽會,及慶祝國家法西斯黨執政二十週年而規劃建設的新市區。然而,隨著二戰爆發,世博會美夢付之東流。即便如此,EUR區內許多頗具法西斯主義風格的建築已經竣工,最出名的包括片末在內反覆在影片出現的一座有著蘑菇造型的水塔。(註16)由此檢視《蝕》,剪輯著老地方且搭配著令人寒慄的鋼琴和弦的空鏡頭與空白時間之所以顯得鬼影幢幢,無非與冷戰核武陰影脫離不了關係。祟惑著法西斯幽靈的水塔俯視全城,很難不讓人將最後一幕亮得幾乎快曝光過度的街燈特寫與核爆蕈狀雲意象連結起來。(註17)更不用說,隨之浮現出來的「終結」(FINE)一詞與急速陷入全黑的畫面,釋放出末日將至之感。

EUR區內許多頗具法西斯主義風格的建築已經竣工,最出名的包括片末在內反覆在影片出現的一座有著蘑菇造型的水塔;圖為:米開朗基羅.安東尼奧尼,《蝕》,電影截圖,1962。(擷取自電影《蝕》)
片末映入眼簾印著「各國核武競爭」與「脆弱的和平」字眼的報紙頭條,寓意鮮明,不言而喻;圖為:米開朗基羅.安東尼奧尼,《蝕》,電影截圖,1962。(擷取自電影《蝕》)
祟惑著法西斯幽靈的水塔俯視全城,很難不讓人將最後一幕亮得幾乎快曝光過度的街燈特寫與核爆蕈狀雲意象連結起來。更不用說,隨之浮現出來的「終結」(FINE)一詞與急速陷入全黑的畫面,釋放出末日將至之感;圖為:米開朗基羅.安東尼奧尼,《蝕》,電影截圖,1962。(擷取自電影《蝕》)

如果小津的空鏡頭到了安東尼奧尼那裡成了一整個結合空白時間的段落,蔡明亮的《良夜不能留》(2021)算是將空鏡頭與空白時間雙雙推進至一部影片的構型。這對於被喻為「緩慢電影」(slow cinema)領軍者之一的臺灣導演來講,不教人意外。就某種程度而言,作為堪稱緩慢電影系譜的當代世代(小津與安東尼奧尼歸入現代始祖),蔡明亮在這部由13個鏡頭組成的19分鐘短片中,動輒好幾分鐘的定鏡長拍可謂青出於藍。數位攝影機鏡頭中的對象,2019年11月的香港銅鑼灣,再日常不過的夜景,從不斷發出警示音的交通燈、熙攘街頭到隨著商店紛紛打烊後慢慢顯得空蕩蕩的空間。其中,最能被稱為空鏡頭與空白時間的畫面,非一座亮著白燈且透明壓克力表面斑駁不堪的狹長天橋莫屬。它好似歷經人聲鼎沸後的留存之所,吸引著攝影機,一步步地由其外部深入至內部展開摸索。六個空鏡頭加乘空白時間的畫面,透露天橋的身世:原來透明壓克力表面上盡是各種被撕毀的紙張與標語,僅剩可任由重組與想像的隻字片語及片段符號。

數位攝影機鏡頭中的對象,2019年11月的香港銅鑼灣,再日常不過的夜景,從不斷發出警示音的交通燈、熙攘街頭到隨著商店紛紛打烊後慢慢顯得空蕩蕩的空間;圖為:蔡明亮,《良夜不能留》電影劇照,2021。(©汯呄霖電影)
蔡明亮的《良夜不能留》算是將空鏡頭與空白時間雙雙推進至一部影片的構型。其中,最能被稱為空鏡頭與空白時間的畫面,非一座亮著白燈且透明壓克力表面斑駁不堪的狹長天橋莫屬;圖為:蔡明亮,《良夜不能留》電影劇照,2021。(©汯呄霖電影)

眾所矚目的「反對逃犯條例修訂草案運動」轟動一時,日常街道成為戰場,而銅鑼灣即是重要現場之一。當蔡明亮於該年11月中旬應光華新聞文化中心之邀在亞洲協會香港中心舉辦「良夜:蔡明亮的電影、音樂交流與即興創作」期間,利用空檔及小規模人力拍攝事件過後的現場(當時戰場轉移至香港理工大學與香港中文大學)。《良夜不能留》13個鏡頭乍看之下有如無事發生,天橋內外留下的印跡、公車站廣告看板上被灰漆塗刷的大塊痕跡,就連路過的消防車的車身上「救援」兩個大字,都可能是洩露案發現場歷經的風雨。這除了讓《良夜不能留》成了一部關於塗抹之謎,同時是「後現場」的作品。它絕非停滯,更非將臨,而是近乎災後之眼。誇張地講,其悲愴程度一點都不遜於奧地利導演葛霍特(Nikolaus Geyrhalter)在《人類之後》Homo Sapiens,2016)對於殘骸與廢墟在人類消失之後存留下來的注視。因此,就算最後幾個長拍鏡頭配上了由佩妮演唱的老歌〈良夜不能留〉(1948),歌詞裡的「恨歡樂時太短,才相見又要分手」,在我看來,還可能有著對於創痛之城的弔祭甚至批判的言外之意,而未必只是導演的回眸與祝福。(註18)

註1 相關細節,請參見:Abé Markus Nornes, “The Riddle of the Vase: Ozu Yasujirô’s Late Spring”, in Japanese Cinema: Texts and Contexts, edited by Alastair Phillips and Julian Stringer, London; New York: Routledge, 2007, pp.78-89。

註2 相關細節,請參見:Paul Schrader, Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, Berkeley: University of California Press, 1972, p.49。

註3 相關細節,請參見Donald Richie, Ozu: His Life and Films, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1974, p.138。

註4 相反地,鮑德威爾(David Bordwell)與湯普森(Kristin Thompson)夫婦認為漠然的花瓶鏡頭抑制了敘事,對紀子根本無動於衷。相關細節,請參見:David Bordwell and Kristin Thompson, “Space and Narrative in the Films of Ozu”, in Screen, Volume 17, Issue 2, Summer 1976, p.65。

註5 相關細節,請參見:Donald Richie, Ozu: His Life and Films, p.57。

註6 相關細節,請參見:Nöel Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, revised and edited by Annette Michelson, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1979, p.160。

註7 相關細節,請參見:Nöel Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, p.161。

註8 相關細節,請參見:Gilles Deleuze, Cinéma 2 – L’image-temps, Paris: Editions de Minuit, 1985, p.27。

註9 相關細節,請參見:Siying Duan, “Thinking, Feeling and Experiencing the “Empty Shot” in Cinema”, in Film-Philosophy, Volume 25, Issue 3, 2021, pp.346-36。

註10 相關細節,請參見:Siying Duan, “Thinking, Feeling and Experiencing the “Empty Shot” in Cinema”, p.353。

註11 相關細節,請參見:黃愛玲主編,《詩人導演費穆》,上海:復旦大學出版社,2015;王德威,陳思齊譯,〈春天帶來無盡的悔恨:費穆、梅蘭芳與中國電影詩學〉,《中國文哲研究集刊》第43期,2013年9月,頁1-60。

註12 相關細節,請參見:Siying Duan, “Thinking, Feeling and Experiencing the “Empty Shot” in Cinema”, p.358-359。

註13 相關細節,請參見:Gilles Deleuze, Cinéma 2 – L’image-temps, p.12, 24。

註14 相關細節,請參見:Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2002, pp.159-160。

註15 相關細節,請參見:David Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, Berkeley: University of California Press, 2005, p.153。

註16 相關細節,請參見:John David Rhodes, “The Eclipse of Place: Rome’s EUR, from Rossellini to Antonioni”, in Taking Place: Location and the Moving Image, edited by John David Rhodes and Elena Gorfinkel, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011, p.45。

註17 相關細節,請參見:Peter Brunette, The Films of Michelangelo Antonioni, Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1998, p.83。

註18 相關細節,請參見:王振愷訪,〈才相見又要分手,給香港的深情回眸:專訪蔡明亮《良夜不能留》〉,《放映週報》第702期,2021年10月27日。(檢索日期:2022年2月6日)

孫松榮( 11篇 )
孫松榮Song-Yong SING。法國巴黎第十大學表演藝術研究所電影學博士,國立臺北藝術大學藝術跨域研究所、電影創作學系教授(合聘)。現任《藝術評論》主編與《中外文學》編委。曾任財團法人國家電影中心董事、《藝術觀點ACT》雜誌主編與召集人、臺新藝術獎觀察人、「共時的星叢:『風車詩社』與跨界域藝術時代」、「不只是歷史文件:港臺錄像對話1980-90s」、「啓視錄:臺灣錄像藝術創世紀」、第八屆臺灣國際紀錄片雙年展「紀錄之蝕:影像跨界的交會」策展人等。主要研究領域為現當代華語電影美學研究、電影與當代藝術,及當代法國電影理論與美學等。著有《入鏡丨出境:蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》(2014),編有《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》(2021)等。
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