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【表演策展論】表演策展:用身體、現場與聚集再創造文化空間的進行式(下)

【表演策展論】表演策展:用身體、現場與聚集再創造文化空間的進行式(下)

【The Discouse of Curating Performance】Curating Performance: (Re)creating cultural spaces through the artist's body, liveness and ongoing assemblies (2)

在多場館機構情境下,表演策展的意識與實踐,正在2010至2020年代臺灣的視覺與表演藝術場景中萌芽並蓬勃發展。我亦好奇,如果用表演策展的視角來重新閱讀臺灣的舞蹈史、劇場史與聲音藝術史,表演策展或展演式策展的歷史軌跡,將如何擾動我們對當前藝術及文化行動的在地與跨國理解。

編按:典藏ARTouch於2024年五月推出帶狀專題「表演策展論」,該專題緣起於藝術家與臺北藝術節策展人林人中在今年四月受數位藝術基金會藝術總監王柏偉之邀,於在地實驗的兩場「表演策展:一種混合視覺與表演藝術脈絡的閱讀與實踐」講座而起。林人中從自身的表演創作、策展脈絡、國際連結與文獻回望中,透過「混」、「野」、「外」三個關鍵字為視點,譜出一個表演策展的亞洲視野。與此同時,亦有其他藝術家、評論人、研究者與策展人,關注著相近的議題,他們又是怎麼想的?我們期待以帶狀的方式延續討論。

「論表演策展」的前二篇文章,為林人中將「表演策展:一種混合視覺與表演藝術脈絡的閱讀與實踐」講座重新整理改寫而成。講座邀約緣起於2024年八月北藝中心及國藝會將發起首屆「Curatoké 表演策展人學院」計畫,由林人中構思主持。欲閱讀上篇請點擊此處

台灣渥克「四流巨星藝術節」傳單,1995。(本刊資料室)

若將《拾月》視為理解臺灣劇場或表演策展軌跡的一種參照,我們可發現90年代中晚期至2000年初臺北藝文圈與「混、野、外」相關的問題意識,由藝術家所策動的系列事件開始大量以「藝術節」的型態出場。

譬如,甫結束一年甜蜜蜜咖啡營運的吳中煒揪了江世芳、李世明等一眾夥伴,1994年在永福橋下河堤搭起鷹架的「台北破爛生活節」,以無政府主義式的地下藝術節姿態策動青年藝術家展演戲劇、行為藝術、噪音藝術、錄像藝術等大型野外藝術聚會,來抵拒某種文化資本菁英階級所把持的表演藝術場景,對比於當時兩廳院官辦的臺北國際藝術節(註9)。亦或是臨界點劇象錄在創團導演田啟元逝世隔年團員發起「在我們房間裡戲」(1997-2005),公社精神一連辦了9年在自家劇團空間作戲。透過這個節、劇展的組織形式維繫並營運臨界點家族的社群網絡,同時孵育了許多劇場創作者(註10)。還有陳梅毛、張碩修、邱威傑等的臺灣渥克劇團在臺灣渥克咖啡劇場策劃的「四流巨星藝術節」(1995-1996)及在臺北市中正二分局小劇場的「三三兩兩節」(1999)等,刻意以「藝術節」的方式用身體展演知識分子作為在野邊緣青年對主流文化論述的抵拒。1996年許雅紅在B-Side酒吧策劃發起的「女節」,則在當時已一片滿是男性藝術家的劇場場域裡,集結魏瑛娟、傅裕惠、杜思慧等女人們,混出(至少是生理)女性藝術家的表演與話語權與空間。從實體到精神場域與表演空間的不足與不夠(多樣性),驅使了藝術家組織策展藝術節的文化行動。

因此,我們亦可理解在機構外的「藝術節」作為一群世代或特定文化社群成員攪混群聚的聚集方法與格式。「節」作為社群藝術實踐,目的是更在於透過某群人身體及話語的在場、行動與表演,打造出更多元、有機並可持續行進的文化空間(註11)。

這個閱讀脈絡再次使我憶起10年前與基頓的交談。當年她創辦LADA,某種程度是為了在當時既有機構甚至獎助體制內不太算是劇場也不太算是視覺的藝術家與所做的「performance」在「野、外」創造第二或第三空間。當某些像劇場又不是劇場、或是像展覽但又不是展覽的跨領域展演被機構擁抱後,藝術家與策展人透過(表演)策展去混出的野與外,轉移到另一種藝術話語空間的企求。

在邁入2010年代逐步在(歐洲中心)機構情境裡,表演策展追求的空間,明顯變成了對展演藝術類型界定與機構化、市場化的內部擾動。譬如2007年首屆曼徹斯特國際藝術節與巴黎夏特雷劇院共製,邀請了視覺藝術策展人漢斯.烏爾里希.奧布里斯特(Hans Ultich Obrist)與藝術家菲利普.帕雷諾(Philippe Parreno)策劃與導演的展覽曁歌劇《信差時間》(Il Tempo del Postino);其二是皮耶.包布朗(Pierre Bal-Blanc)2006年開始的策展計畫《活貨幣》,將身體視為(藝術)經濟貿易的中心,邀請視覺藝術家、編舞家在刻意選擇的劇場空間舞台上進行由各種身體表演行動及參與構成的展覽(註12)。

《活貨幣》後續到泰德現代美術館、華沙當代藝術館、柏林雙年展等事件展出,無疑促使「表演—展覽」這項連動的觀念與實踐在表演藝術與視覺藝術機構之間如何論及展演具有一席之地。作為一部展覽的《信差時間》當時啟用了一大票視覺藝術家「佔領」劇場,透過影像、現場音樂及舞台內外的表演行動,將劇場空間視為一部展演時間與舞台技術的機器(註13)。此計畫標示了曼徹斯特國際藝術節以表演藝術節本位去交織視覺藝術或跨領域觀念的雄心壯志,後來藝術節持續邀請奧布里斯特策展的《11 Rooms》(2011)與《Do It》(2013),更顯著地返回並提升了在白立方與藝博會策劃表演與行動的策展現象。

約莫同時刻,歐洲劇場機構讓表演策展進入表演藝術節目部體系的顯著案例,有2012年安娜蜜.凡克麗( Annemie Vanackere)入主柏林黑貝爾劇院(HAU),將節目部轉化為策展人制度。設立表演及舞蹈、音樂、論述等策展職,成為核心藝術部門,透過策展的工作方式與藝術家共同進行藝術生產,去鬆動或轉化劇院節目部原來相對傳統的呈現工作。

同年,柏林藝術節(Berliner Festspiele)透過策展計畫帶出用表演視角重讀藝術史,在旗下創辦了「外交藝術節」(Foreign Affairs),思辨舞蹈、現場藝術如何縱橫了表演與視覺藝術的論述發展與產業趨向,首屆便聚焦波赫士.夏瑪茲(Boris Charmatz)「舞蹈博物館」計畫數件作品實踐(註14)。不可忽略的還有雙年展機制與獎項肯認,如2013年威尼斯雙年展羅馬尼亞國家館推出編舞家亞歷山卓.皮爾西 (Alexandra Pirici)與馬紐.佩姆斯(Manuel Pelmuş)的《威尼斯雙年展非物質性回顧展》(An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale),透過編舞手法,以表演者身體拼接合成威雙歷年展出作品圖像的「活展覽」;同年參與核心展覽的提諾.賽格爾(Tino Sehgal)以其「情境建構」作品獲頒最佳藝術家金獅獎。

《信差時間》劇照。(Echo House by Olafur Eliasson as part of Il Tempo del Postino, photo by Peter Schnetz.)

這些來自機構策展人與藝術家的展演(性)實踐,皆逐步確立了跨領域展演在歐洲中心藝術產業、機構與學界的熱度與論述位置,也同時影響了長期跟進西歐北美藝術發展風向的東亞地區。譬如2014年由香港Para Site時任總監康喆明(Cosmin Costina)與紐約現代美術館時任媒體與行為表演藝術部門副策展人安娜.珍娜夫斯基(Ana Janevski)共同策劃的國際研討會「歷劫餘生唯人體?行為藝術的新轉化、歷史及相關機構」(註15),以「新表演轉向」(New Performance Turn)一詞,來爬梳戰後西方藝術史的行為藝術、偶發、舞蹈的表演實踐,交融到21世紀以降機構如何思索端程身體展演(尤其是舞蹈)之於展覽的劇場性及真實性的關係。

當我開始進入歐洲場景訪察與駐村時,恰逢這段2010年代初跨領域表演及表演策展在機構場域蓬勃發展的階段,這也影響了我後來第一個「非劇場」的策展實踐《舞蹈博物館計畫:口腔運動》。2016年在臺北表演藝術中心及臺北市立美術館的支持與合辦下,透過引介夏瑪茲,我意圖混合視覺藝術與表演藝術在臺灣的機構既有定位對「舞蹈展覽」或是跨領域表演展開討論,策劃系列專題論壇、工作坊與表演。在該策劃過程中,我消化了自己早期具有事件性與創造性的策展摸索、2010年後Live Art與舞蹈的實踐,進入到更多關於展演或表演及舞蹈如何作為一種策展方法的實現。亦即,策劃一場展演事件如何更在意圖與表現上更像是策劃一場社群交流,而聚會、動員、藝術家與觀眾的集結如何透過策展本身而形成一場表演或「像劇場但不是劇場」。

2000年代前後在東亞,藝術機構產業發展的區域性、在地性資源在內部的不對稱使展演式策展、表演策展及跨領域展演的發展動線與西歐型態不同。1996年甫留美返國的新加坡劇場導演王景生,在渴望理解亞際內部表演文化並體認到該交流空間不足的動機下,發起「The Flying Circus Project」一路持續至2013年,是東亞(跨領域、跨文化)表演策展軌跡裡初期重要案例之一(註16)。他組織策劃了一系列階段任務不同、以過程為主而非節目產出的劇場、舞蹈與音樂藝術家跨國駐地交流合作,在工作坊、階段呈現與論壇等活動表現中,思辨摸索東亞各地傳統劇場樂舞的遺產及其當代化語境的樣態。

在此期間,新加坡國藝會、日本基金會、法國藝文推廣署與歌德學院等文化外交機構相當程度支持了該計畫所需跨國移動的資源,而國際機構的串連也致使這項計畫進入了以優勢英語(也是參與藝術家工作語言)為主要國際文化傳播的論述介面。而後王景生在新加坡國藝會邀請下入主新加坡國際藝術節新局(2014-2017)成了首位藝術家–策展人(artist-curator),又在2018年成立「策展人學院」平台,積極地將一個劇場藝術節轉型為跨領域展演的空間,並混合視覺與表演藝術語境將策展工作的實務放到國際交流的對話場域裡。在首爾,則有Kim Seong-Hee(김성희)從民間到機構的表演策展實踐。在擔任光州亞洲文化殿堂的亞洲藝術劇場2015年開館藝術總監,並委託創作蔡明亮《玄奘》與阿比查邦.韋拉斯塔古《熱室》之前,Kim Seong-Hee於2007年便創辦了Festival Bo:M,積極地引介與製作國內外實踐混合表演藝術、視覺藝術論述及表現語境的作品。亦師亦友的布魯塞爾藝術節(Kunstenfestivaldesarts)創辦人弗莉雅.蕾森(Frie Leysen)與Kim Seong-Hee長年持續的交流,使她瞄定了「亞洲」與「當代」這兩個關鍵字在推動表演策展與國際共製的實務進入韓國藝術機構公眾視野的能量,甚至持續到她後來2017至2019年在韓國現當代美術館(MMCA)擔任表演策展人,將行為表演與舞蹈在美術館空間呈現的跨領域論述與策展趨向帶進視覺藝術官方系統,後再回到民間自辦 OB/SCENE藝術節呈現視覺藝術、行為藝術、講述式展演等節目。

蔡明亮《玄奘》,2022版,臺北表演藝術中心開幕季。(攝影:趙紹伯。)

在某種類似的跨國移動過程並經驗到文化(產業與論述發展)差異與對話下,2015年我在巴黎西帖藝術村駐村期間到2016年正式旅居巴黎後,開始構思出了「亞當計畫」(亞洲當代表演網絡集會)的雛形,提案給臺北表演藝術中心,於2017年正式啟動。策劃這項討論「亞洲當代表演」的「網絡集會」型態活動、平台或計畫的基礎問題意識,在於如何在機構內部建立屬於藝術家可以主理、交流與合作的第二或第三空間。

從策劃《漢字寓言》起家的我,所位處的臺灣藝術場景已逐漸進入2010年代以降公部門多場館、多補助機制、多平台的機構化的年代。譬如見證過文建會(文化部前身)發起的2010-2013年「華山藝術生活節」辦理的國際表演藝術市集項目,是臺中歌劇院、衛武營表演藝術中心等劇院落成前,官方以展會形式推廣臺灣表演藝術作品進入國際市場的嘗試過程。伴隨官方積極促進國際交流的慾望,及新劇院紛紛從開館進入常態營運階段時,我思考機構內部如何創造藝術家為中心的空間問題,也包含著機構如何制定文化交流與外交的策略與定位,譬如既有的首爾、澳洲與上海「表演藝術展會市集」模式是否有效,而在市場介面,本地機構的文化立場與本位又如何用「臺灣」來對話。

若要在機構內部創造屬於藝術家的運動空間,便同時需要問:藝術家與機構的權力資源互動、合作與藝術生產關係是什麼。臺灣場館從「Presenting House」到「Producing House」的機構文化轉型過程,需要具備什麼樣的條件與訓練。在其中,引入策展人或是戲劇構作概念,是否有機會成為轉化方法,而委託創作、製作與國際共製這些「Producing」的概念,如何表現了機構與藝術家協作式的藝術生產?再則,在2010年代以來歐洲中心與東亞地帶在機構場域的跨領域展演策展與創作實踐現象,如何有機會藉由將臺灣放在亞太平洋地區的文化語境裡,去爭取、創造藝術家「mediate」視覺與表演藝術而混領域化的交流合作空間,來促進更多美學與文化議題的討論。

因此,在機構文化內部去擾動出「以藝術家的創作與合作發展為核心的網絡式聚會」,讓藝術家之間去問什麼是「亞洲」、「當代」、「表演」的交流與階段研究,成為在展會介面看得到的話語與現身,便成了亞當計畫「藝術家實驗室」與「公開年會」的活動架構方式。前者邀請藝術家策展,規劃研究題目並組織策展小組,混和各類型的藝術家一起集體於臺北駐地進行研究;後者,則發生在實驗室的尾聲,用展會的活動包裝讓國際專業人士來集會現場,看實驗室藝術家分享駐地的發現、其他特邀藝術家的階段作品呈現、參與特定議題論壇,到了傍晚觀看臺北藝術節之節目。這個強調藝術家交流、研究與發展階段的系列事件呈現,便是有意識地去協商一般機構與市場模式以交易為導向所設計的。

這項計畫後續產出的作品如藤原力、余美華、李銘宸、黃鼎云與Henry Tan等《島嶼酒吧》系列、FOCA福爾摩沙馬戲團與Leeroy New《消逝之島》、蘇郁心與Angela Goh《克賽諾牡丹預報》、張剛華《洗頭》、lololol、花形慎與王榆鈞《玉山是處理器》及松本奈奈子與林安琪將在2024年京都藝術節(Kyoto Experiment)首演的合創計畫等,都展現了一系列以身體為聚集與對話的媒介、透過混合視覺與表演藝術的表演策展的推動所產出的混域協作。

在多場館機構情境下,表演策展的意識與實踐,正在2010至2020年代臺灣的視覺與表演藝術場景中萌芽並蓬勃發展(譬如北美館2016年臺北雙年展《未來檔案·當下系譜:雙年展新語》、2017年《社交場》與2020年C-Lab《Re:Play操演現場》與臺灣美術雙年展《禽獸不如》等)。我亦好奇,如果用表演策展的視角來重新閱讀臺灣的舞蹈史、劇場史與聲音藝術史,表演策展或展演式策展的歷史軌跡,將如何擾動我們對當前藝術及文化行動的在地與跨國理解。

無論當時的杜威與卡布羅、具體派戶外展、清邁社會裝置系列獨立藝術節、四流巨星藝術節、女節、The Flying Circus Project或是21世紀以降歐洲藝術節與場館機構積極普及化視覺與表演藝術的相互滲透,這些歷史與社會過程,皆激勵著我們再次從藝術家的處境與現場行動,來理解表演策展的方法與途徑,在於表演策展是一種文化空間的再創造。同時,提醒著「野外與中心」是一組持續浮動的關係,在機構或優勢論述的外圍,表演策展如何倡議了一種持續開創甚至在外部自我開挖另一個外部的戰略,而機構內部總有機會協商出中心及野外持續對話的方法及空間。以至於策展,是一種「混」出來的展演過程。而表演策展,將持續以進行式的姿態,為這個藝術生態系統製造更多協作與網絡的機會。

《島嶼酒吧》,2018,臺北表演藝術中心提供。©林軒朗。(IsLand Bar, 2018. Image courtesy of Taipei Performing Arts Center. ©Gelee Lai)

註9 延伸閱讀詳見游崴 ,⟨ 臺北盆邊1993–1995:垃圾、噪音與地方美展實驗⟩ ;吳俊輝, ⟨ 永遠不斷地發生 從「甜蜜蜜」到「台北破爛生活節」⟩ ,PAR表演藝術雜誌11月號,1994。台北破爛生活節的藝術家社群後續延伸的策展事件,還有1995年由林其蔚總策劃的「台北國際後工業藝術祭」與同年吳中煒策劃「空中破裂節」等。

註10 延伸閱讀詳見清華大學圖書館「戲,我愛,我做:田啟元與臨界點劇象錄捐贈展與座談會」線上文獻,及國家文化記憶資料庫「臨界點劇象錄」線上文獻

註11 這段爬梳90年代末到2000年代的案例陳述在原講座中包含北美館、兩廳院的表演與劇場策劃案作為機構事件1980年代起的時間軸對照,以及民間案例花漾年華青少年戲劇節(2001迄今);皇冠小劇場1986年迷你藝術節到1994年轉型為皇冠藝術節及其小亞細亞戲劇網絡(1997-2003 )與小亞細亞舞蹈網絡(1999-2005);敦南誠品地下開放戲劇節(1996-2002)及其轉型誠品戲劇節(2003-2006);差事劇團「亞洲吶喊」(1993, 1994, 1998)與身體氣象館亞洲相遇(1997-)、第六種官能藝術祭(2001-);牯嶺街小劇場2006年百年祭、TIPAF(台北或台灣行為藝術節)及2007、2009、2011的牯嶺街小劇場藝術節等;再拒劇團公寓聯展( 2007-2016)、飛人集社超親密小戲節(2010-2022)與河床劇團開房間計畫( 2011-2019)等。

註12 詳見安娜.珍娜夫斯基,⟨策展人作為構作:皮耶包爾布蘭克《活貨幣》(2006迄今)⟩ ,收錄於《邁向操演時代:展演作為策展策略》一書。

註13 該作品評論可參考 Daniel BirnbaumMartin HerbertIL TEMPO DEL POSTINO〉一文,刊載於《藝術論壇》,2007年9月刊,頁97-101。網路版文章搜尋日期為2024/5/20。

註14 作為一項藝術節計畫,「外交藝術節」從2012年舉辦至2016年。其將表演放置於視覺與表演藝術間的實驗與策展意圖後匯集為《How to Frame: On the Threshold of Performing and Visual Arts》一書。

註15 延伸閱讀詳見香港藝術空間Para Site根據該研討會後續出版之專書《歷劫餘生唯人體?行為藝術的新轉化、歷史及相關機構》(2017)。

註16 The Flying Circus Project 歷年資料可參考TheareWork劇團線上文獻庫。臺灣藝術家吳文翠與王榮裕曾參與過其2000年活動,見:吳文翠⟨亞洲製造的跨文化劇場活動:王景生與「飛行雜技計畫」⟩,PAR表演藝術雜誌第101期,2001年5月號。

責任編輯:陳晞

林人中( 7篇 )
自2016年起旅居巴黎,從事Live Art與策展創作。林人中表演作品多在展覽語境呈現,近期展演經歷包括布魯塞爾KANAL龐畢度中心、巴黎東京宮、香港M+博物館、臺北市立美術館、上海外灘美術館等。他同時觀察與書寫當代藝術,文章曾發表於《Art Plus》、《藝術家》、《PAR表演藝術》及《Art Basel》等。