【場景次世代】小心！異質主義──簡妙如與黃大旺對談獨立創作場景

儘管「場景」（scene）的概念跟當代藝術界時常談論的「場域」並不一樣，但它卻能提供我們另一種觀看當下創作環境的視角。「場景」作為自次文化社群內部誕生的字詞，其意義大多被文化研究學者以階級為認識次文化框架核心的一種視角所取代，它意味著更重視個別文化內部的創作與參與生態，而非以某種主次關係想像文化階級。從1990年代至今，不少當代藝術創作者、策展人與研究者們，都各自與次文化或另類創作場景有著較少被學院所提起的聯繫與實踐網絡。近年來，這樣的網絡也逐漸在部分藝術家的創作中被看見。那麼，我們又如何以「場景」作為觀看當代藝術創作生態的方法？次文化場景與當代藝術創作之間的關係又為何？

這樣的問題，係反應在藝術跨領域之後的多元創作狀態。在這個時代中，跨領域、跨文化的創作與表演看似越來越多，但文化與藝術裡的異質性感知，卻越來越難以被發現。那些從次文化成為「產業」的文化場景，在遇到了公部門的補助機制後，是否也影響創作的同質化？如此一來，我們又該如何思考異質性的意義？

在思考這個問題之前，或許我們應該先認識次文化場景近年的演變。因此，我們邀請到長期研究臺灣音樂與次文化創作場景、產業與補助政策的中正大學傳播系簡妙如教授，以及多年來參與臺灣地下文化場景的藝術家黃大旺，談談次文化場景在臺灣近年來面臨的變化，與補助所影響的產業化問題。

《典藏．今藝術＆投資》（簡稱「典藏」）：首先想請問簡妙如教授，在你關心的藝術創作場景中，近年來發生了什麼最令你感到強烈的轉變？

簡妙如（簡稱「簡」）：首先，獨立音樂場景的變化受到我稱之為「DIY創業主義」的影響。獨立音樂創作者如今做音樂，都會選擇成立工作室或中小型公司。其次，則是我們整個臺灣的獨立音樂場景，已經陷入了補助主義的思維。我明年預計發表的一篇英文文章，會比較詳細地談背後的成因與現象，將收錄在由美國Bloomburry出版社出版的專書中，討論21世紀流行音樂中的獨立性。

臺灣自2007年開始有官方的樂團補助之後，2010年進一步出現了制度化的流行音樂補助旗艦計畫，每年的補助金額共約三至四億元，持續至今。15年來，場景有一個很重要的轉捩點，是2013年師大商圈的地下社會歇業了。實體空間的歇業，與補助和創業思維常態化地蔓延到整個獨立音樂場景，讓場景從本來的地下（underground）在此後走向上流化、仕紳化。仕紳化之意就像是都市更新般，與其擔心是否符合消防法規，政府還不如開始輔導Livehouse去文創園區、北流、高流等地活動。也因此Livehouse逐漸轉往地面，更安全明亮的空間經營。這十年來的空間變化，也是獨立音樂主流化的因素之一。音樂工作者也開始認真的把音樂當成是事業般看待。

2016年至今的變化是最大的。音樂工作者成立公司的比例非常高，那一年重要的指標，是「草東沒有派對」的崛起。臺灣很久沒有出現市場上成功的獨立樂團黑馬，在他們之前，沒有獨立樂團得過金曲獎，而他們發行的《醜奴兒》，也只有在幾個很地下的點進行販售，但卻能賣出三萬張，要知道那時已是主流唱片公司不敢公布銷售量的時代。《醜奴兒》由樂團DIY完成，打入主流市場，獲得金曲獎肯定，這意味著主流跟非主流的界線就已經不是問題了。

當2000年後數位下載崛起時，許多唱片公司忙於批評盜版，無心創新，2013年SPOTIFY串流崛起後，進一步助長了DIY創業主義的誕生，因此DIY創業主義並不只是關於臺灣的發展趨勢，更是全世界的發展趨勢。在這個時代，獨立太容易了，因為工具太容易取得了，獨立創作已經不是我們在1960或1990年代所謂的社會主義、抗爭或反文化的意涵。

典藏：除了音樂之外，最近另一種謂為風潮的創作是小誌，我們可以在越來越多的空間與活動中看到這類創作的存在，然而題材上似乎也反映了如今年輕創作者在生活經驗中的同質性。兩位如何看待小誌的創作現象？

簡：這些創作者或許不會用歷史視角來思考自己的創作，只是覺得有趣就做了。這是一個值得注意的現象，新興的創作者很少去挖掘自己在做事情的文化脈絡。現在更傾向直覺，喜歡就去做。算不算斷裂很難說，但這就是習慣性地不去挖掘文化脈絡，來了解自己在做的事情有什麼意義，所以那些創作的意義很自然地是很直覺的，當下的喜好或來自同溫層的回饋變得更重要，而忽略了更大的文化脈絡。

黃大旺（簡稱「黃」）：這種斷裂好比美國西部拓荒時代，有一些年輕人會拿獵槍，坐在火車上面射野牛，他只是為了要看野牛中彈的樣子，其實背後是有衝動成分，像一種搖滾樂的衝動，他沒有什麼前因後果，但許多事疊加在一起會成為一種現象，常常出自歷史偶然的無心插柳，成為迷因的擴散。

簡：的確像大旺所講，是一種衝動，所以他本來就不需要、也沒有意識到自己需要去挖掘那個文化脈絡，他不需要去想，我這樣的獵殺行為有什麼倫理。

另一個部分，是小誌創作與樂團如今都是不同的風潮，是不知其所以然、但是覺得這樣做很好玩的事情。你說這樣算是斷裂嗎？他根本沒有去挖掘之前的文化，所以我會稱它是一種風潮。但是換個角度想，這其實就是看小誌的樂趣，就算內容是無聊的，但仍能捕捉一些主流文化裡面沒有的東西。

應該說，我們為什麼會認為一種範疇裡的獨立創作具有同質性，是不是應該反問自己，其實我們自己的眼光也只放在那些潮流的，已經被媒體不知道吹捧多少次的東西。當所有文化形式、價值與意義幾乎相同時，我們應該是問我們自己是不是沒有真的去發掘。所以這其實與媒體的生態變化也蠻有關聯的。2000年以後，大眾媒體的文化版面要不是縮減了，就是論述方法都非常相近，例如他以前是怎麼樣子，後來又遇到了什麼成長成為今天的自己。

這讓我想到我曾訪問過的例子，是成立高雄「絹窩」的小肆。他早年與朋友合開過獨立書店，因為看起來很酷，媒體很快就來報導了，但後來沒幾年書店也就收起來。當書店倒的時候，媒體其實也不會去報導，因為媒體不過是想要消費這些新創立的、另類的書店。有時候那些創意很難維持，兩三年就是一個循環，他們遇到什麼困境，媒體也不會去花心力追蹤，或是反思這樣的文化現象。後來，小肆和朋友們到高雄，過著類似嬉皮的生活，他們做絹印，也做小誌，並且自稱為「ㄉㄨㄞ族」─壓下去會往回彈的那個動作，其實我覺得這比從中國移植過來的「躺平世代」還有趣。

小肆在高雄海邊親身實驗一種合作社的生活，後來就發覺不太行，有人就實際去當廚師。他自己則開了一間叫做「絹窩」的店，也還是在實行他的理念。就我所知，他都是用他的方式，在他的小誌裡面去傳遞這種另類文化與生活型態。但媒體不會去關心，它只想知道小誌作為一種簡單的樣貌而已，並且為小誌扣上同一種帽子。我認為這是媒體論述時所造成的斷裂─被主流化的單一論述稀釋掉了原本的多樣性。所以有時候並不是說它真的同質化，而是我們根本沒有能力去發掘異質的存在。

典藏：這似乎與當初向兩位提問「異質性在當代是否還具有意義」的問題也有關。

黃：只要有人的話，就會一直有異質性，甚至像歐美強調多樣性的社會，從早期的LGBT 到QIA+……他們會一直去創造新的名詞，去框架出那種歌頌多樣性的人間動物園，但你會發現他們其實還是存在同質性，例如對於罕見疾病的想像，對於性少數性弱勢的想像，反映的是白人左派對烏托邦的想像。但我要說的是，當異質變成異質性，成為一個重要的議題的時候，它就會同質化。就是好像變成一種時尚，不斷循環，前陣子可能是city pop 都會風，過一陣子變成Y2K。

簡：大旺說的這段其實蠻有玄機的，我試著解讀一下：我們在文化研究裡常常強調異質性的重要性如同生物的多樣性，可是我突然發覺，當我們把它問題化的時候，其實也容易是一種制式的想像。因為世界原本就充滿各式各樣的異質性，可是其實我們都看不見，所以我們才會開始分類同質與異質性的問題。

黃：應該是說他們舉的一些例子，常常就是為了要讓受眾容易理解，而去賦予一個共通性高的形象。

簡：這其實我蠻有同感的，同質性與異質性畢竟是一體兩面。你我覺得同質性是問題，應該去追求異質性，但當我們提出這個一體兩面的問題的時候，其實我們是在套用同一種模式來看待我們的世界，於是我們覺得好像都是同質性，沒有異質性。所以當我們思考異質性／同質性作為問題的時候，可能都要再去深究一下我們所觀看的對象本身的複雜。

典藏：所以也需要去反思我們賦予了異質性什麼樣的形象？

黃：或者是說發言的高度，你的理論基礎會決定你的思想和行動方向，也會影響到在這樣的方向中，同質與異質是什麼。當你在一個場景裡蹲點的時候，也會用這樣的方式來辨別對象，然後你又從對象提供的訊息中去辨別他如何異質。

簡：我們剛剛這段對話或許有一個小標題叫做「小心！異質主義」。第一個小心就是大旺說的，當你提出異質性的問題時，其實也像是把它同質化。

黃：還有就是你對同質有一個想像，然後在那個想像之上，你如何去看待「異」，還有跟你想法衝突的地方。

簡：還有第二個小心，指的是當我們在講異質主義的時候，其實並沒有反思我們所要求的異質性是什麼意思，而會變成是臺灣社會對異質的接受程度很低，頂多把它等於「多元文化主義」，像是金曲獎要有不同語言的獎項那般，這種僵化、呆板的多元主義看似叫做追求異質性的共存，但其實這是扁平化、表面化的一種形式多元主義。

我們追求異質，是讓這個社會可以容受一些超出我們的想像或我們自己也沒有辦法預見的包容性。我很喜歡傅柯對異質空間的比喻，像一艘在海上晃動的船，不知道會流向哪裡，在浮動的過程中發現其他可能性，因為想探索，所以可以接受一切可能與風險的意圖。真正的異質是，你可不可以包容你無法想像的事物，你不會想要壓抑它或是消滅它。

典藏：若回望臺灣1990年代「破爛藝術節」至今的另翼、嬉皮與地下文化生活實踐者的斷代歷程，你們如何看待他們彼此之間的不同？

黃：我們講濁水溪公社的那種左派，或者是「破爛」的吳中煒，「瘋海或」的「Kuło」，能勝興工廠與臺灣嬉皮的精神領袖阿庚。我記得我最後一次看到王庚合是五年前他在海或，牽著兩位女孩的手在海邊散步，非常浪漫。華山大草原那些人，他們沒有像王庚合那種可以下海用魚叉插飛魚、住沒水沒電的樹屋，活過大風大雨的那種野外求生能力而不至於食物中毒，甚至他們連南投紙寮坑藝術農工場林經寰那種理論的武裝性，或是從廢物中撿出自己的生活樣式。或是吳中煒，至少他會分辨哪些木頭可以燒、不能燒。但，跟隨他們的年輕人，不一定有那樣的生活本領。

典藏：1990後的世代，似乎也把這些生活方式和精神內化、符號化地演繹時，也轉化成了另一種狀態嗎？

黃：這是後來的人對符號的解釋，他們的共通性也僅在於那種破壞的衝動。就好像有人用手指著月亮一樣，可是大家只會注意到他的手指，只會注意到左派的手指、吳中煒的手指、王庚的手指，而不去看月亮。甚至那個符號也越來越抽象，你如果是在網路上用關鍵字去找，也會被垃圾農場或是網路瀏覽器SEO的演算法影響你找到的答案。

典藏：回到最初的問題，如今補助、產業跟場景之間的相互牽連，如何影響創作？

簡：就音樂創作環境的部分，補助、產業跟場景在補助崛起之後已經連在一起了，這就是我覺得近十年的感覺，這個感受越來越強烈。音樂補助跟藝文補助不一樣，過去藝文市場小，所以由國家補助很合理，可是音樂打從一開始，補助就是歸類在文化創意內容產業的，原本就是產業導向，而音樂產業也思考跨領域和創新，所以之前才會有歌手的個展拿了800萬元的補助，或者是樂團的紀錄片拿1,500萬元的補助這樣的事情。目前我們在全臺各地看到這麼多藝術節、音樂雜誌或聲音節目，也都是申請補助而來的，補助一結束，活動跟內容也就跟著結束了。

再來是補助對場景的影響。場景裡有太多人懂得申請補助寫企劃了，後來有許多創作者為了要去寫案子、開發票、拿補助而成立公司，也形成了一個創業潮，影響了整個場景裡面的思維與生涯規劃。所以我看到音樂場景中，不少公司甚至把「拿到補助」列為基本的營運方向，也有很多年輕人在音樂產業的公司裡，是負責寫標案、寫結案報告。

這也回到一開始的問題，補助、產業和場景綁在一起之後，的確會觀察到一種同質性，好像異質性不見了。然而我們內心裡還是期待著以前在獨立文化、獨立音樂中可以看見的怪東西，但三方綁在一起之後，我發覺大家的思維模式都很接近，就是「go big」，因為政府希望壯大臺灣的流行音樂產業，要國際化輸出臺灣音樂產業，要做出大舞台、世界巡迴。這些樂團中，有很會寫企劃書的，甚至拿到幾千萬元等級的補助。

也許有人會說，相對於韓國，這樣的數目還是很小，但是其實是臺灣的迷思。韓國政府並沒有直接補助給K-POP產業，全都是由私人財團與企業支持的，相反的，是韓國政府反而較常補助獨立音樂的場景，但不是像我們這樣直接給錢。當樂團拿補助去規劃作品跟巡迴已經成為基本思維的時候，就容易出現很相似的想法跟目標套路。因為整件事情都是要計劃好並確實完成，也因此其實也沒什麼驚喜了。我們是不是也應該稍微想想看其他的可能？另外一個問題是，如果沒有補助，大家還願意玩樂團嗎？靠自己的力量如何「go big」？這是創作者要捫心自問的事情。

本文原刊載於《今藝術&投資》2024年11月號386期