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【表演策展論】表演策展:用身體、現場與聚集再創造文化空間的進行式(上)

【表演策展論】表演策展:用身體、現場與聚集再創造文化空間的進行式(上)

【The Discouse of Curating Performance】Curating Performance: (Re)creating cultural spaces through the artist's body, liveness and ongoing assemblies (1)

這三件亞洲案例,啟發著策展作為藝術家回應、擾動與協商特定社會、藝術文化體制與問題的語言及途徑。而策展在此,是一種創造藝術現場經驗、藝術家與行動者倡議思想與話語權,且同時是驅動參與、討論及構成集會,甚至形塑「跨領域」意識的過程。這樣的策展,本身便具有展演性(performative),理解到表演的製造具有策展思維,而策展動態是一種表演。

編按:典藏ARTouch於2024年五月推出帶狀專題「表演策展論」,該專題緣起於藝術家與臺北藝術節策展人林人中在今年四月受數位藝術基金會藝術總監王柏偉之邀,於在地實驗的兩場「表演策展:一種混合視覺與表演藝術脈絡的閱讀與實踐」講座而起。林人中從自身的表演創作、策展脈絡、國際連結與文獻回望中,透過「混」、「野」、「外」三個關鍵字為視點,譜出一個表演策展的亞洲視野。與此同時,亦有其他藝術家、評論人、研究者與策展人,關注著相近的議題,他們又是怎麼想的?我們期待以帶狀的方式,延續討論。

「表演策展論」的前二篇文章,為林人中將「表演策展:一種混合視覺與表演藝術脈絡的閱讀與實踐」講座重新整理改寫而成。講座邀約緣起於2024年八月北藝中心及國藝會將發起首屆「Curatoké 表演策展人學院」計畫,由林人中構思主持。欲閱讀下篇請點擊此處

林人中在今年四月受數位藝術基金會藝術總監王柏偉之邀,於在地實驗的兩場「表演策展:一種混合視覺與表演藝術脈絡的閱讀與實踐」講座現場。(攝影/陳晞)

1963年愛丁堡藝術節舉辦了一場「未來劇場」論壇。活動最後一天,主辦者邀請了導演肯杜威(Ken Dewey)與藝術家艾倫卡普羅(Allan Kaprow)以系列討論回應人的身份呈現表演。從黑山學院出道的卡普羅1959年已經創造了「偶發」,與杜威等一票藝術家經常合作。在大會未公開預告的狀況下,杜威做了一場《偶發戲劇》( Play of Happening),展演了天花板上披著羊骨的吊燈、被推進場的女性裸體、忽如其來的吹笛聲、錄音機播放觀眾被未經同意記錄下的談話等無預警「偶發」。

不明所以的觀眾飽受驚嚇、被激怒,評論人與觀眾拋出「這算是戲劇嗎」、「庸俗」、「這不應該是個嚴肅的研討會嗎」等質問。杜威後來說,他想對古典戲劇訓練裡作品生產結構中的製作管理、導演、作家、演員這樣的金字塔關係做出回應,並拋出對「合作」是什麼的提問。當然,這番言論惹怒了更多劇場人士。這場事件是美國表演學者柏蒂.費德曼(Bertie Ferdman)在 ⟨從內容到脈絡:表演策展人的興起⟩(From Content to Context: The Emergence of the Performance Curator)的開場,來談表演策展意味著什麼(註1)。

費德曼這篇書寫有趣在她不用理論化的方式來切入主題,而是透過藝術家的創作實踐來談表演策展(curating performance)如何作為一種問題意識,如杜威的動機在於解構既有的戲劇製作方法而尋求有機、協作式的乍現,用招聚、組織、佈局、策動等方式來展開行動。她指出,杜威在這場事件中藝術家作為策展人的視點,並形容策展人作為「mediator 」,在觀眾與藝術家、在作品與場域之間,甚至是學科領域之間進行調解、轉化與斡旋的工作。

值得注意的是,費德曼提出了一種理解表演策展的方式:不將「表演」視為被策展的「內容」,而是「表演策展」本身如何作為一種「展演」,與此同時,表演策展的意涵超過了「呈現(節目)內容」,而在於如何、為何、為誰「脈絡化」的過程。

在這一觀點上,我們可以問,什麼樣的題目、事件、計畫或作品驅動了策展及表演,取代以節目內容排列來理解策展。我想從自己摸索策展的起點:2008年《漢字寓言:未來系青年觀點報告》與2009年《24H:到處存在的場所到處不存在的我》,來更具體描述這個問題。

構思《漢字寓言》的2007年,我就讀研究所時期在劇場圈(主要是動見体劇團)擔任製作人與行銷宣傳,也是中正紀念堂正門牌匾從「大中至正」改成「自由廣場」的一年,隔年政黨再輪替回國民黨,恰逢北京主辦奧運。2005至2007年間,「世代斷層」進入表演藝術業界的公共論述,中熟年人士焦慮、疾呼培育下一代的創作力與資源(註2)。在那樣的時空背景下,時值23歲的我對「世代」的敏感與好奇是,關於我這一代人(當時流行語為七年級生)的「認同」如何及為何有別於長輩世代,以及「世代」如果不是一種線性「繼承」的概念,那麼我從屬的世代成員其語言與對藝術、劇場的看法是什麼。

於是,我想透過一場展演行動的策劃,來回應與再提問這些問題,包括臺灣社會2000年以降首度政黨輪替所表徵的意義,與我這一代人的對話。

《漢字寓言》DM。(林人中提供;攝影/章小八。)
24H:到處存在的場所到處不存在的我》EDM。(林人中提供;攝影/謝岱汝。)

我招聚了一群同伴:王靖惇、王榆鈞、周姮吟、周書毅、施名帥、黃思農、盧鼻屎、謝俊慧、董怡芬及魏雋展,以戲劇、舞蹈與音樂創作單人表演匯演「年度漢字」表達對社會的觀察與提問;陳佳慧統籌十部作品的舞台設計,黃申全則設計與統合燈光與技術;同時還有可樂王、夏夏、盧泓與Bbrother(張碩尹)透過劇場外的媒介(譬如在合作媒體《破報》連續十週刊登詩文創作、演出期間牯嶺街小劇場外牆游擊塗鴉)等一齊參與計畫。

從第一次的共識會議、每一位創作者的作品前期發想,到排練場上的工作過程與設計會議等,當時作為策劃與製作人的我,扮演了某種與藝術家對話與並進作品產出的角色。那時尚未有「戲劇構作」與「創作陪伴」等觀念的引入,在劇場圈已有使用但尚未普及「策展」或「策展人」一詞(註3)。從發想到執行創作面、製作與宣傳面的統合工作中,很快地,我意識到策劃《漢字寓言》的工作,是一件具有創造性的行動。換句話說,「策展」這件事在我個人起家的經驗來說,一開始便具有藝術生產的動機,以及策展計畫作品化的趨向。

隔年,我在牯嶺街小劇場館長姚立群邀請下,為「新潮實驗室」策展了《24H:到處存在的場所到處不存在的我》。與《漢字寓言》世代與社會議題路徑不同的是,在「新」與「實驗」的邀請框架下,我想「展演」整棟牯嶺街小劇場的建築空間。

村上龍小說《到處存在的場所到處不存在的我》成了我參照與轉化的文本。基於對空間、場域、地方與時間的興趣,我好奇人們在日常場所的遭遇與處境,如何進一步藉由所在社會時間、生命故事與對地方的記憶「劇場化」了當下所感知的「現場」。小說裡公園、機場、便利商店、居酒屋等場景被重新拆解,組合於展演條件各不同的牯嶺街三層樓空間、辦公室、廁所等,到為牯嶺街小劇場外的公車站牌打造了一個候車亭裝置。

我邀請了黃郁晴、鄭衍偉、柯智豪、王安琪及吳俞萱等創作者一起,製作一個臨時性連續24小時接力上演的劇場、聲響、詩、電影、裝置展演事件。除了有意識地將裝置與聲音藝術放入策劃的脈絡,《24H》作為初期探索實踐,啟發了我對展演的「跨領域」生成、展演如何具有「事件性」以及「事件化」一所劇場空間的認識與機會。2013年受兩廳院時任藝術總監李惠美邀請策劃的新點子實驗劇展《一代粉絲》,是我第一次以策展人身份正式跟公部門機構合作;同時首次跨足舞蹈表演與創作,與林文中合作《小.結》。那段時間某程度上也是我後來策展意識從「劇場」策展轉向「表演」策展的分水嶺。

2010至2013年間,我接觸並轉向行為藝術身體實踐與研究,除了「Performance」、「Performance Art」與「Live Art」這些辭彙的歷史語境、翻譯與當刻國內外實踐感興趣,我在西方藝術史的閱讀裡,發現舞蹈與行為藝術的交融。

將好奇化為行動,先後與林文中與謝杰樺《Second Body》合作開展跳舞、編舞的身體力行,讓我接合了舞蹈與Live Art在創作實務上的關係。2014至2015年開始到歐洲觀摩訪查、駐村與表演的過程,開始擴充我對「performance」與「跨領域」藝術展演的認識與調查。譬如拜訪倫敦現場藝術發展協會(Live Art Development Agency,LADA)創辦人露薏絲.基頓(Lois Keidan),聽她談論90年代末期藝術機構(如英國當代藝術中心(ICA)、泰德現代美術館(Tate Modern)與布魯塞爾藝術節)在文化研究與表演政治的風潮下開始擁抱以身體為中心所述行的現場與行為藝術,而「Live Art」開始被肯認為一種表演文化而不僅是藝術類型;而一路到了2010年代,因為美術館空間從逐步到慣常在展覽語境及其生產條件下(再度)呈現各種現場表演(舞蹈為顯著現象),「跨領域展演」更加普及於公眾視野及學術圈論述。

在這個脈絡下,「表演」與其說是一種藝術產物,它實則更像一種「文化與語境」。這裡的「跨領域展演」即是費德曼行文裡提到2000年以降在藝術節與機構場域裡蔚為流行的「interdisciplinary performance 」,也是學者及策展人佛羅里安.馬扎赫與喬安娜.華沙編著的《邁向操演時代:展演作為策展策略》(Empty Stages, Crowded Flats. Performativity as Curatorial Strategy,2017)裡透過訪談與案例研究所爬梳的「展演」脈絡,亦即馬扎赫所聯想到哈洛.史澤曼在策展實踐上「像是劇場但非劇場」的概念(註4)。

史澤曼經典作《活在你的頭腦中:當態度成為形式(藝術品—概念—過程—狀況—信息)》(Live In Your Head: When Attitudes Become Form,1969)「像是劇場但非劇場」的感受性,來自於招聚藝術家在(展間或伯恩藝術廳這個地方的)現場的藝術製作的情境式策展(situated curation)生成。當時他有意不邀請現成作品,而策動一群藝術家一起協作出這個空間與展覽的條件、過程與訊息。這個劇場性的感受,可以理解為策展人與藝術家如何一同策略性編排與「mediate」了時間、空間與藝術媒介之間的關係,去驅動展演的行進並賦予觀演上的身體感官體驗。

接著我想透過「混」、「野」、「外」三個關鍵字為視點,概要地追溯1987年王墨林策劃的《拾月》、1992至1998年的彌載映(Mit Jai Inn)與同伴的「清邁社會裝置」(Chiang Mai Social Installation)及1950年代末吉原治良所創辦的具體派(Gutai)初期實踐。藉由這三個發生在東亞的策展案例,詮釋表演策展如何具有文化行動性的可能脈絡與閱讀。

河左岸劇團,《拾月—在廢墟十月看海的獨白》劇照,1987。(黎煥雄提供)
清邁社會裝置1996 年 1 月 1 日至 7 日舉辦的「合作苦難週」表演與活動。( Courtesy Uthit Atimana and Gridthiya Gaweewong)

時值民主化運動逐漸高熱走向解嚴初期,國立中正文化中心兩廳院揭牌啟用,開幕大戲是「句踐復國」;在中華民國「光復節」那日王墨林策劃、招聚了搞劇場及行為表演的年輕人們:河左岸劇團、環墟劇場及筆記劇場,到三芝海邊廢墟連續兩日展演了《拾月》。

王墨林憶述起心動念,「整個戰後臺灣50至80年代都在冷戰、反共、戒嚴監控系統」的三位一體意識形態統治之下。當年這場行動,要問的是自我認同,包括這班團隊20至40世代成員是在何種歷史文化意識之下形塑了自己與國家的關係,也包括戒嚴與民主、左與右等政治上的不對稱。(註5)《拾月》作為一個藝術家策動的展演事件,其「野」對照著官方、國家所建構起來的藝術及國族身份體制;在戶「外」及作為市中心場「外」的邊陲海陸交界;以「混」作為方法,將藝術家(戲劇、舞蹈、行為藝術等)身體行動、運動與空間裝置混搭、混聚而體現出來。

同樣是藝術家策動,在街頭民主運動被軍隊血腥鎮壓的黑色五月事件(Black May)那年底,彌載映、阿運.若望恰庫(Navin Rawanchaikul)與清邁大學藝術學院講師烏提.阿提瑪那(Uthit Atimana)等一群藝術家及社運人士,以「清邁社會裝置」為名,開啟長達6年一系列在墓地、寺廟、佩塔門廣場、運河邊「就地」展覽作品、行動表演、發表演說的藝術節(註6)。當時彌載映剛從維也納應用藝術大學學成返鄉,想將自己在歐洲體驗的藝術表達「自由」用來與本土情勢對話。

這場行動動機除了藝術家的民主意識,還有對藝術創作「空間」的訴求。1940年代皇室聘雇於宮廷工作的義大利雕塑家Corrado Feroci(泰名Silpa Bhirasri)在皇室扶持下,於曼谷創辦了泰國藝術大學(Silpakorn University),將西方藝術知識與技藝系統導入至公眾教育體系,且成為泰國現代藝術的起源。加上60年代在泰歐美富商紛紛創辦私人藝廊,從學院到藝術市場端等,曼谷成為藝術的權力中心。

清邁大學晚了泰國藝術大學40年才成立美術學院,在邊陲地帶的青年藝術家社群,便是藉由「清邁社會裝置」在街頭將創作、話語、身體權的空間用「藝術節運動」開挖出來。甚至,6年過程中彌載映逐漸體認到藝術品在街頭展覽型態的侷限與僵化,中途將自己「野、外」出來,同步辦了「集體受苦週」(Week of Cooperative Suffering)。如以藝術家帶路觀眾集體夜行至天明,走遍城鎮的河邊、紅燈區、貧民窟等不同聚落,用參與、表演、集體廝「混」的過程將身體所勞動與打造藝術放在他社會裝置的語境下演現。

吉原治良帶著一群大學生藝術家在大阪與神戶中間的芦屋為基地的具体美術協會,則在1955至56年間來回於芦屋與東京組織策動了幾場實驗初期的展覽。戰後日本藝壇蔚行現代主義藝術下,吉原則拋出「新」與「原創」的提問,要這些藝術家「做沒有人做過的藝術」(註7)。

於是,當田中敦子穿戴電氣裝、村上三郎穿破畫紙、白髮一雄以雙足作畫、元永定正在劇場舞台上釋放煙霧、嶋本昭三丟擲顏料罐等(註8),以身體行動為基礎(action-based)的(視覺藝術)作品展示,無一不是藉由「表演」的語境來創造出「集體性」、「展覽」與「觀演關係」被理解的可能與機會。其中1955與1956年所策劃的兩次戶外展覽及「舞台上的具体派藝術」展(Gutai Art on the Stage)特意選擇了非藝廊空間,而是公園與會議廳的舞台作為身體、物材與空間相遇的路徑,用身體作為方法積極突圍了典型展覽條件與框限,混合了視覺與表演藝術的語彙,並測試了具有臨時事件與時間性的「表演」如何成為一種組織展覽、佈局作品及有意識地與藝術社群對話與聚會的實踐。

這三件亞洲案例,啟發著策展作為藝術家回應、擾動與協商特定社會、藝術文化體制與問題的語言及途徑。而策展在此,是一種創造藝術現場經驗、藝術家與行動者倡議思想與話語權,且同時是驅動參與、討論及構成集會,甚至形塑「跨領域」意識的過程。這樣的策展,本身便具有展演性(performative),理解到表演的製造具有策展思維,而策展動態是一種表演。

因此,討論表演策展,我們發現到「策展」與「表演」同步且接合為一種文化行動意識與操練;而「藝術家策展」本質上並非機構賦權于藝術家表演的權力與空間,而可以是藝術的(也是政治的)創作實踐。

村上三郎《穿破》於第二屆具體派藝術展(1956)。(攝影/大辻淸司(Kiyoji Otsuji))

註1 ⟨從內容到脈絡:表演策展人的興起⟩ 最初發表於2014年美國耶魯大學《Theatre》期刊第44期。電子版全文請見此處。(網路搜尋日期為2024/5/20。)

註2 2005年表演藝術聯盟舉辦「文化論壇」,雲門舞集林懷民提出表演藝術創作人才斷層的現狀;2007年國藝會「表演藝術創作論壇」斷層說與世代焦慮再度成為議題。國藝會積極的產業回應便是2008年正式啟動的「表演藝術新人新視野創作專業」,與民間自辦的《漢字寓言》同年發生。相關文章可參考:于善祿,⟨焦慮與行動─七年級生劇場創作的症狀式觀察⟩ ,p247-250,《戲劇學刊》第9期,2009,臺北藝術大學。

註3 譬如身體氣象館接掌牯嶺街小劇場後推出的自製節目如2006新潮實驗室、2007臺北國際行為藝術節《身體的再誕生:致敬八O》由姚立群擔任「策展人」。

註4 見佛羅里安.馬札赫 ⟨活的.活著:關於策展的展演可能⟩ ,收錄於《邁向操演時代:展演作為策展策略》,書林出版有限公司出版, 白斐嵐譯,2021/10/27。

註5 見「野根莖2018台雙展系列講座- 重構80年代的文化地景─談《拾月一份超現實文本》」影音紀錄。(網路搜尋日期為2024/5/20。)

註6 見鄭大偉(David Teh)與David Morris 編著,《Artist to Artist: Independent Art Festivals in Chiang Mai 1992–98》(2018)。

註7 延伸閱讀詳見Ming Tiampo(蔡宇鳴) ⟨ Create what has never been done before!⟩ ,頁689-706,《Third Text》期刊,2007。

註8 延伸閱讀詳見2013年紐約古根漢美術館展覽「Gutai: Splendid Playground」策展人影音導讀

責任編輯:陳晞

林人中( 7篇 )
自2016年起旅居巴黎,從事Live Art與策展創作。林人中表演作品多在展覽語境呈現,近期展演經歷包括布魯塞爾KANAL龐畢度中心、巴黎東京宮、香港M+博物館、臺北市立美術館、上海外灘美術館等。他同時觀察與書寫當代藝術,文章曾發表於《Art Plus》、《藝術家》、《PAR表演藝術》及《Art Basel》等。