編按：典藏ARTouch推出帶狀專題「表演策展論」，緣起於藝術家與臺北藝術節策展人林人中在今年四月受數位藝術基金會藝術總監王柏偉之邀，於在地實驗的兩場「表演策展：一種混合視覺與表演藝術脈絡的閱讀與實踐」講座而起。
林人中從自身的表演創作、策展脈絡、國際連結與文獻回望中，透過「混」、「野」、「外」三個關鍵字為視點，譜出一個表演策展的亞洲視野。與此同時，亦有其他藝術家、評論人、研究者與策展人，關注著相近的議題。在本篇文章中，評論人吳思鋒從林人中提出的表演策展脈絡中，截出其中一個重要的對應節點──他認為，相較於《拾月》，《驅逐蘭嶼的惡靈》更貼近表演策展在亞洲之「混、野、外」思維。
「表演策展論」其他系列文章詳見：
表演策展：用身體、現場與聚集再創造文化空間的進行式（上）／林人中
表演策展：用身體、現場與聚集再創造文化空間的進行式（下）／林人中
「混、野、外」與「惡的政治」
林人中於在地實驗講述的「表演策展學」兩講，其中回顧（或建構）了自身的策展養成與文脈，尤其通過1950年代日本的具體派（Gutai）、1990年代泰國的清邁社會裝置（Chiang Mai Social Installation） ，以及1980年代臺灣的《拾月》，揉合為「混、野、外」的個人策展思維。我想，亦同步傳達了他的「亞洲」位置。另一方面，他又提到了1963年肯杜威（Ken Dewey）在「未來劇場」論壇上做的《偶發戲劇》，借柏蒂．費德曼（Bertie Ferdman）之言，將其定於對古典戲劇訓練的生產結構的批判，進而討論「表演策展」為何物。
就此，「表演策展」一方面具有對既定風格、生態的背離與批判，同時也將「行為藝術或臨場藝術」帶入與其他類種（如戲劇、舞蹈等）混雜的視野。但在往下討論之前，先容我引另一條線索，即高千惠對林人中的訪談〈身體去脈絡化的行為與展演——林人中的臨場藝術與酷兒史觀〉（註1），在那場訪談，受訪者明確表述臺灣行為藝術的不足之處、其「去歷史化—再歷史化」的美學路徑，並且清晰區分了來自歐陸的Live Art（臨場藝術）及源於美式的Performance Art（行為藝術）。
先回應「混、野、外」，依我自己粗淺的閱讀，1987年《拾月》出現，隔年緊接著便誕生行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》（簡稱《驅逐蘭嶼》），參與其中的人部分重疊，尤其在1987與1988年之間，文化左翼進行了一次內部檢討會議，該會議也是行動劇場現身的動因之一，意即，小劇場實存一條（泛）左翼文脈可貫連兩者。廣義而論，從小劇場的「行動」看待這兩場「展演」，基本上都挑動了一種惡的政治，是以反擊帝國與殖民的支配與解嚴後的新治理（或從未解嚴過的治理），以致若用「惡」來看，相對於《拾月》，《驅逐蘭嶼》更貼近。
當時的臺灣一部分深怕受國際孤立，尤其是為交換美國的安全保障，在戰後的1960年代確定核電政策，於十餘年間興蓋三座核電廠，原能會則從1974年開始執行「蘭嶼計畫」，促使國家放射性廢料第一貯存場於1982年正式於蘭嶼龍門地區落成。在達悟族人居住的蘭嶼島上推放核廢料，時正體現以帝國為中心的世界體系，臺灣無視於原住民族在此體系的邊陲性，而是用自身的次帝國慾望抑制內部殖民的解構，以「西方中心—臺灣本島—離島」的地理階序重覆帝國生活的邏輯，也就無從翻轉殖民現代性所設定的地理發展不均。另一方面，《驅逐蘭嶼》因與反核廢運動直接掛鉤，形成日後我們所認知的「行動劇場」，更重要的是小劇場這支參與其中的文脈，漸次從中提煉一種具有運動性的身體實踐、美學政體。
「與其說他們在面對的是藝術，倒不如說在面對的是歷史。」
至於以「《偶發戲劇》—表演策展」回視小劇場「運動」史，毋寧也是重新介入詮釋的一條路徑。回頭來看，八〇年代主要的兩位小劇場論述暨實踐者，鍾明德與王墨林，其實都與行為藝術息息相關。反而在這一個認識基礎上，較為人所知的是王墨林以「觀念表演藝術」指稱後來我們廣稱「行為藝術」——發生在八〇年代的那些身體介入街頭、公共空間的展演，如「洛河展意」、「奶．精儀式」等。另一邊，鍾明德所師承的謝喜納（Richard Schechner，1934—），其環境戲劇（environmental theatre）理論就是受到偶發藝術的啟發，但危險在於從謝喜納開始，就把行為藝術戲劇化，也把環境劇場景觀化了，反映在他當時的小劇場論述，便是動輒以「未經排練、不成熟」之名批評這一類展演，預設的觀看框架仍然是戲劇。
環境劇場之於九〇年代的鍾明德，則擔負小劇場運動革命完成，得以洗去歐美跡痕的重要使命，就像他說：「環境劇場也是種直接有效的『藝術治療』。此外，在劇場藝術上，環境劇場非常強調『藝術與生活合而為一』：這個走向頗有助於我們走出目前的「仿冒文化」格局，走出一個真正屬於此時、此地我們的劇場。」（註2）所以必然將其由城市向鄉鎮、社區散佈。無論具有意圖與否，其推行內容與成果，都很容易與「社會解嚴—民主多元」的本土化政治運動合流，溶入解嚴後國族敘事的主旋律。他所謂的「到民間去」（註3），在當時，幾乎等於「進入社區」。我的區分是，若切換為「民間」視角，鍾明德的民間論指向社區，和邱坤良以民俗為核心的民間論，兩者都具有相當影響力。這兩條路線與以《人間》系譜為主的左翼文化路線所靠近，第三世界觀做為思想基礎，持續從「冷戰—戒嚴—反共」歷史構造，再造民間文化動能的民眾論迥然有別。
進一步說，發生在八〇年代具有「策動性」的展演，不若《偶發戲劇》是對古典戲劇的的生產結構的批判，一如行為藝術在西方的起源是對布爾喬亞式審美的反撲，但台灣小劇場初始所面對的，並不是一個專業戲劇體制，而更像是在一個不確定、前領域的時刻，探索動起來的方法與可能。以至於小劇場誕生之初，也是新觀眾現身的開始。——與其說他們在面對的是藝術，倒不如說在面對的是歷史。
此一「小劇場的行為藝術」所隱現的文脈，除了王墨林以外，像是卓明在南部的實踐、阿道．巴辣夫．冉而山（Adaw Palaf Langasan）在東部的嘗試、更年青的破空間、酸屋等等，皆於不同場域開展各自的美學意識。回顧前述兩種小劇場論，也可以說一條路徑是以領域化作為未來生態指引，導向專業與職業的建置，另一條則是以領域的問題化作為潛能，與各個邊界對峙，持續拙挖在領域化進程的外邊思維。回想我目前所見的「策展」實況，尤其身邊近年開始策展的同時代者的秀異實踐時，大多數時候都表現了後者更具有逼視邊界的協商之力。換句話說，有力量的策展更關乎什麼是在機構運作中缺席的他者、略過的痕跡，更具有邊界性的動能？
一旦說到領域化，坦白說，臺灣現代劇場自八〇年代發展迄今，我也不覺得領域化的成熟度有多高。譬如可以不客氣地說，當前有能力調度表演者的現代劇場導演很少，作品充斥視覺化、裝置化的調度，或像參與式劇場、沉浸式劇場，表演者和企劃執行人員沒有兩樣。對我這樣從白水藝文空間、新寶島小劇場開始看戲的普通讀者，障礙者的劇場、臨界點劇象錄的志同道合劇展、柳春春劇社的《美麗》等等，都讓我感到表演的身體遠比我們能夠用言語描述出來的還要多更多。難道身為觀眾，我們不希望看到每一位演員，在不同演出都能被挖掘出特別的一面嗎？還是只要服務文本與導演的場面調度就可以了？視覺或裝置，和表演的調度之間也未必無法兼容。坊間那麼多五花八門的表演課程，最後都變成了什麼？
回頭來看，當一項策展具有逼視邊界的能量時，弔詭之處也在於，必然成為對機構的批判，可是機構卻很難否定自己，因而此類策展往往難以為繼。這帶來一個矛盾，即：策展究竟是連帶機構改革，鬆解機構的權力意識，抑或產生半內部的新權力，與既有的權力形成協商力場。
以至於另一更大的現實矛盾是，劇場的基礎建設仍然不足，進而忽略機構策展猶如雙面刃。譬如近年票價飆高並不只是物價通膨的因素而已，大劇院時代也是「助力」之一。劇院的委託創作可以提供創作團隊相對充裕的勞動條件，但也助長了劇組「專業、完整」的人力規模。乍看之下是好事，每位投身其中的工作者都可以獲得「職業的待遇」，不過無形中也更加鞏固劇院中心的生態。我的意思，劇院理應提供更好的勞動環境，但整體生態卻不能只有一種選擇，或過度傾斜，這些情境都表述了文化生態中實存的歧異與整編的張力。譬如到了現在，在專業分工的運作型制下，票能賣出多少張只與少數人有關，每一檔展演的製作經費能有多少也只與少數人有關，同時，我們不再問「什麼是我們想要的劇場文化」。
1963年，肯杜威在「未來劇場」論壇上做了《偶發戲劇》。在同一時空，臺灣也有陳映真的小說、姚一葦的劇作、《劇場》雜誌及《等待果陀》的出現。這些裡面是不是也有藝術語言無法盡述的自我策動？倘若我們回顧，何嘗不也滿佈時代的陰影與希望？最後，關於林人中正在進行的策展實踐，無論視覺藝術與表演藝術的相互滲透、以藝術家為中心的生態、建立區域的藝術網絡等，這些部分我尚未深入了解，暫時無法談論。但對我來說，回想在有限觀看經驗中難忘的策展，往往是對「邊界」的挑動，它會帶來危險的顫動及愉悅。
註1 該訪談為高千惠「誰來開飯－自鳴體世代的藝術對話錄」現象書寫—視覺藝評專案（2022）的一部分，全計畫成果見於：https://archive.ncafroc.org.tw/result?id=99a84ece70184250a05d4780335c4b6a
註2 鍾明德，〈走向地方戲劇〉，《在後現代主義的雜音中》，台北：書林。1989年7月。頁144。
註3 鍾明德於《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》（1999）末章列出「小劇場運動」之後的六大方針，其中第四點「本土化」為：「『實驗劇』仍然有很強烈的大中國主義痕跡，『前衛劇』仍然不脫歐美前衛劇場的姿態，這是小劇場無法普及的原因之一。套句老話：台灣劇場必須『到民間去』，跟民眾的生活在一起。」
