當公共藝術成為一個在地事件：「給平凡人的萬華散策」所拓展的「公共性」實踐

When Public Art Becomes a Local Event: “To the Ordinary People Walking in Wanhua” and Expanding the Practice of "Publicness"

「給平凡人的萬華散策」嘗試將公共藝術的公共性不再只局限於硬體的想像，而允許更多關於軟性、有機、群體、集合的各種可能性變動發生，也因此相較於硬體設施的「雕塑」而可能更靠近「城市藝術季」的定位，只不過若以具有時間性的藝術季來觀察的同時，當作品與觀光記次人數都退位的時候，還有什麼是可以評估這類型公共藝術的有效參考指標？

前言

為扶植臺灣年輕藝術家以及相關產業，依照《文化藝術獎助條例》，政府機關興建公有建築物或進行重大公共工程時，均須提撥其總工程造價之1%辦理公共藝術。該法案至今已推動25年，依法完成的作品超過5千件，總設置經費近百億元。不過現行至今，公共藝術面臨外界諸多批評，包含被特定團體壟斷、被批評製作無數公共垃圾、造成環境視覺汙染等。今年（2024）1月22日，監察委員范巽綠、蘇麗瓊、林盛豐更於監察院發佈的新聞稿指出，（註1）公共藝術部分代辦與得標公司有重大異常關聯，且專業委員多年都未更新，甚至還出現國防部陸軍六軍團指揮部龍山營區的公共藝術作品是由廈門直接進口「製品胚體」，違背公共藝術法案設立的初心。新聞一出，文化部於同日隨即發布新聞回應，表示已從法案、專業委員資料庫、司法調查層面陸續進行改善（註2）。

當官方開始針對公共藝術近年來衍生的相關問題提出檢討的同時，今年1月甫開展的「給平凡人的萬華散策」即是萬華社會住宅的公共藝術新案例，主辦單位為臺北市政府都市發展局，由林宏璋擔任策展人、水谷藝術擔任策展團隊。其中令人值得注意的是，除了時間點恰巧能有參照性外，展覽整體調性也不再將眼光只放在臺灣公共藝術習以為常的硬體設施，而是將公共藝術的「公共」以更多角的方式詮釋，透過這次的策展案例，也把公共藝術案同步定調為一「城市藝術季」，企圖從更質性、軟性、且具時間性的角度，著重在創造在地文史的新記憶以及社群網絡的新關係。

從地圖走進萬華

「給平凡人的萬華散策」將比散步更具有主動意識的「散策」作為在該區域遊走的核心精神，不同於上帝視角的觀看，散策是以身體來親自走入、參與城市，而當我們在初面對某個區域的時候，通常會從地圖開始著手認識，展覽中蘇郁心《再訪赤池》與邱杰森＆莫珊嵐《艋舺游牧》的兩件作品，恰巧都是從地圖出發看到萬華跨時空的地理樣態。《艋舺游牧》以沾水筆描繪一格格城市生活風景，不同於直接以Google map的衛星地圖影像，《艋舺游牧》再現的是一種城市被創作者吸納又吐出、介於真實地理與人文生活的複合式測繪。《再訪赤池》則以日治時期的大臺北鳥瞰圖和美軍空照圖為基底，來尋找今日位在萬華西藏路下方的「赤池」，透過兩張地圖來揭露隱藏在技術影像功能之下的意識形態與偏誤，分別對照殖民化凝視與客觀地景的差異。兩件作品巧妙從地圖來將原本被期待的上帝視角轉化為展覽本身所提出的關於「散策」的意識。

《艋舺游牧》以沾水筆描繪一格格城市生活風景。圖為邱杰森＆莫珊嵐《艋舺游牧》展覽現場。（本刊資料室）

《再訪赤池》透過兩張地圖來揭露隱藏在技術影像功能之下的意識形態與偏誤，分別對照殖民化凝視與客觀地景的差異。圖為《再訪赤池》展覽現場。（本刊資料室）

當繼續再從地圖走進真實的地理空間，蔡明亮《西寧國宅》與林旺廷《琥珀計畫》也許可以為我們測量另一維度的萬華地景。蔡明亮的影像拍攝萬華西寧國宅的建築和人物，將萬華的時空凝結在電影裡。林旺廷《琥珀計畫》同以「影像」記錄空間，但不同於蔡明亮直接以攝影機拍攝，林旺廷選擇使用點雲掃描來記錄南機場的街景和住宅，此地維拆遷戶的搬移區，房子隨著居民的遷入移出，總是任意地擴建生長，而這些雲點幾近乎影像的DNA，可以隨時被組構、搬移、增生、擴張成一全新的影像，以新型態的數位記錄技術來回應在地空間的獨特文史脈絡。

蔡明亮的影像拍攝萬華西寧國宅的建築和人物，將萬華的時空凝結在電影裡。圖為蔡明亮《西寧國宅》放映現場。攝影：三月影像許博彥。（水谷藝術提供）

林旺廷《琥珀計畫》以新型態的數位記錄技術來回應在地空間的獨特文史脈絡。圖為《琥珀計畫》展覽現場。（本刊資料室）

重新佈局在地勞動史的記憶

若地景作為一個空間平面的閱讀介面，歷史則為一縱深的時間切面堆疊，展覽也抽取萬華的勞動史切面來呈現產業面臨的議題。其中許懿婷《裙底風光》以探討1820年代的流鶯風景為主，她穿著裙子站立在高空的吊車吊籃內，運用仰視視角與引人注目的高度，翻轉性產業中被標記為底層身分的女性身體以及單一方向的凝視。張乾琦《你看著我看著你》以特殊的熱感應影像技術呈現萬華的影像，將視覺的直接捕捉轉化為透過溫度來感應，不僅反向思考影像的觀看權力關係，亦是探討一種可見與不可見的慾望顯影。同樣關注消費與慾望的黃彥超，則以《娃娃國‧娃娃町》回應西門町的「酷兒」文化，以近幾年大肆流行的夾娃娃機暗喻多重慾望，並安排表演者身穿綠幕服縫上娃娃，而早已習慣影像的綠幕技術邏輯的我們在觀看時會直接取消了人的存在，僅留下一團團的慾望團塊。

許懿婷《裙底風光》以探討1820年代的流鶯風景為主，翻轉性產業中被標記為底層身分的女性身體以及單一方向的凝視。圖為《裙底風光》展覽現場。（本刊資料室）

張乾琦《你看著我看著你》反向思考影像的觀看權力關係，亦探討一種可見與不可見的慾望顯影。圖為《你看著我看著你》展覽現場。（本刊資料室）

黃彥超《娃娃國‧娃娃町》回應西門町的「酷兒」文化，以近幾年大肆流行的夾娃娃機暗喻多重慾望。圖為《娃娃國‧娃娃町》表演現場，攝影：三月影像許博彥。（水谷藝術提供）

江昱呈《目光無法觸及所在》則回朔萬華的盲人按摩發展史，透過史料檔案的呈現在不同政權及社會環境下，盲人按摩師的各種處境，再加上現場裝置即香氛的沈浸體驗，打造一個彷彿穿越時空的按摩會館；陳永賢「萬華電視巷秘境」系列，取材自無官方標誌、隱身於城市夾縫的一處鐵皮屋小巷的「萬華電視巷」，巷內聚集了修繕映像管螢幕的職人，錄像作品以數位掃描記錄下電視巷的模樣，並以程式運算重新拆解陰極射線管的視覺記憶，組裝成新的視覺體驗。上述作品皆考究了萬華的勞動史，透過對於某議題的重新演繹、拼湊歷史檔案，來重新佈局我們的記憶，亦反映該區長期被忽略的族群視角。

江昱呈《目光無法觸及所在》回朔萬華的盲人按摩發展史，打造一個彷彿穿越時空的按摩會館。攝影：三月影像許博彥。（水谷藝術提供）

涂維政作品亦不失為一對勞動史重新演繹的精彩案例，《百工多寶閣》乍看是一處裝飾性極高的半浮雕設計的中式木製櫃子，像是一大收藏家展示收藏的珍奇櫃，不過仔細看卻是由當地物件、甚至是在地勞動產業中使用的物件組成。同時涂維政也舉辦工作坊邀請居民攜帶自己的物件來壓印翻模，重拾物件的過程召喚了在地居民對該物件的故事與記憶，亦將萬華的職人史記錄下來。

涂維政《百工多寶閣》將萬華的職人史記錄下來。圖為《百工多寶閣》展覽現場。（本刊資料室）

在地網絡的串連

除了透過自身田野調查之外，展覽亦和當地店家與團體合作，和藝術家共同發展創作，像是郭向凌《空殼賣場》與大水溝二手屋共同合作，郭向凌將二手衣物搜集而來製作成一全新的衣服，衣服上的綠色會透過銀幕觀看時產生去背合成成另一圖像，讓服裝在買賣、丟棄、回收、重組、穿著與身分展現上，產生新的價值與意義。陳飛豪《羽衣、八島與月宮殿》與臺灣喜多會合作，重探隱藏在萬華角落的日本傳統藝術和帝國殖民史。朱仲文《老心事》和一粒麥子基金會合作，在安養院和日照中心進行調研與藝術活動，並記錄下長者的生命軌跡，也以此映射長者的深層渴望與哲思。

郭向凌《空殼賣場》與大水溝二手屋共同合作，郭向凌將二手衣物搜集而來製作成一全新的衣服，衣服上的綠色會透過銀幕觀看時產生去背合成成另一圖像。（本刊資料室）

張哲榕的作品《父親的有機收藏——天地為棟宇，屋室為㡓衣，諸君為何入我㡓中》雖也是與在地的二手書店共同發展，不過這間二手書店是他父親於2000年左右退休後，在東園街開設的，內部囤積了父親大量的藏書與撿拾來的物件，他的作品即透過影像與書籍裝置、平面攝影、饒舌音樂的創作，來直面父親的囤積症，與自己疫情後的腦霧症狀和原本的躁鬱症，既真誠且親暱地梳理關於家庭關係、病症與成長記憶。

張哲榕《父親的有機收藏——天地為棟宇，屋室為㡓衣，諸君為何入我㡓中》透過影像與書籍裝置、平面攝影、饒舌音樂的創作，真誠且親暱地梳理關於家庭關係、病症與成長記憶。（本刊資料室）

與在地單位串連的作品中，其中另一較為特別的是社團法人芒草心慈善協會，該基金會為萬華在地團體，由一群關心無家者的一線人員組成，作品《來「艋舺」走撞，看見牆內與牆外的日常》並非是與藝術家合作，而是由該單位自行發展，以無家者常使用紙箱作為生活在公共空間與私人空間的界線，紙箱的造型與脆弱性也指向一種關於空間界線（牆）的多樣性，和生活隨時可能有輕易崩解的風險。

當公共藝術成為一個在地事件

因本文篇幅關係有眾多精彩作品不及備載，不過從上述作品可初步觀察到，展覽探討了萬華地地理空間的多層次變異、勞動者與其權益的歷史發展，最後更是緊密串聯在地單位，與藝術家共同發展出面對不同議題作品；另外也不難發現，這次參展藝術家不少是萬華的在地藝術家、或是曾在創作過程中與萬華產生關聯和深刻對話的藝術家，他們的創作過程有的更歷時3年的田野調查，作品早已不只是最後的展品本身，而是過程中與在地的多元互動，包含藉由大量的工作坊舉辦、檔案史料的研究採訪等，甚至對於土生土長的萬華人來說，也有一個重新回看這片土地的契機。

從1月對於公共藝術近年問題的討論看來，「給平凡人的萬華散策社會集會」也許可說是展開新一波的公共藝術操作之想像，展覽嘗試將公共藝術的公共性不再局限於硬體的想像，而允許更多關於軟性、有機、群體、集合的各種可能性變動發生，也因此相較於硬體設施的「雕塑」而可能更靠近「城市藝術季」的定位。只不過若以具有時間性的藝術季來觀察的同時，當作品與觀光記次人數都退位的時候，還有什麼是可以評估這類型公共藝術的有效參考指標？這次的展覽時程的確稍嫌短促，展覽的「外部」效益可能有所侷限，不過水谷藝術作為萬華在地藝術空間，以自身的地理位置優勢，長期維護與在地社區的關係網絡，因此，當公共藝術已成為一個在地事件時，日後的延續性絕對是值得令人繼續期待。

註1　《監察院》網站於2024年1月22日發布監察委員新聞稿〈公共藝術推動廿五年，總設置經費已逾百億，卻疑由少數代辦壟斷，文化部未積極處理釋疑，監察院提案糾正文化部〉，檢索日期2024年2月2日。

註2　《文化部》網站於2024年1月22日發布文化新聞〈有關各界對公共藝術意見文化部：展開最大規模公共藝術制度修法〉，檢索日期2024年2月2日。