自1990年代開始，臺北市立美術館（以下簡稱北美館）便曾舉辦多場攝影大展，包括「我們的時代攝影展－馬格蘭攝影師眼中的世界」（1992）、「光影歲月：台北市立美術館攝影典藏作品展」（2001）、「布列松在中國1948–1949／1958」（2020）以及「勒內・布里：視覺爆炸」（2023）等，多聚焦於國內外經典攝影師之作與歷史圖像的回顧和重構。近日於北美開展的「時代劇場：當代影像的複數演繹」（以下簡稱「時代劇場」），則循著1990年代以降臺灣「紀實攝影」的發展脈絡，回顧臺灣藝術家於類比轉向數位的技術轉型之際，影像創作如何產生轉變。
由此，策展人余思穎談到「時代劇場」朝向兩個觀察展開：其一是「持相機的拍攝者」、其二為「使用攝相機的影像紀錄創作者」，進一步探問：在機械與技術不停演進更新的當今，「紀實攝影」在當代臺灣語境中意味著什麼？又如何與全球的影像實踐產生呼應？透過「隱形的主角」、「轉變與重生」、「視覺風景」三大展區，「時代劇場」嘗試連結亞洲與歐美的影像語境，呈現當代影像在歷史、政治與媒介之間的多重辯證關係，開啟我們對於真實、記憶與影像倫理的理解與再思考。
時代劇場
「時代劇場」一命名，啟發自日本攝影師杉本博司（Sugimoto Hiroshi）拍攝於1975至2001年間的經典作品——「劇場」（Theaters）系列。1980年代，杉本博司獲得古根漢基金會攝影獎學金，走訪了美國各地的「劇院式電影院」進行拍攝計畫。這些建於1920年代的影院以其華麗的裝飾和歐洲風格，曾是美國在第一次世界大戰後重建民族信心的文化象徵。隨著時間流逝這些曾經的文化地標逐漸式微，象徵著一個已逝的「黃金時代」，並成為杉本博司凝視歷史、反思現代性幻象的視覺入口。
在電影放映期間，杉本博司以大畫幅相機進行長時間曝光，試圖捕捉整部電影的光影總和，使「時間」在其中被「凝結」為一片純白。觀者在觀看《劇場》時，所體驗到的是一種被堵塞的靜止時間，與觀看電影時經歷的時間流速截然不同。如羅蘭．巴特所形容：「在相片裡，時間的靜止不動只以一種極端的、畸形的形式出現，時間被堵塞住了。」（註1）
「時代劇場」以被譽為「觀念攝影」第一人的杉本博司之作為起點，延伸至當代影像中的對時間、真實與虛構的再探討。今日，當我們回顧杉本博司的《劇場》時，亦是站在宏觀的時間軸上，重新觀看影像於當代語境中的流變。無論攝影或電影，當今所依賴的技術媒介早已超越底片為載體的界限；從數位影像、演算法，到人工智慧的介入，真實與虛構如今早已難再以簡單的二分法加以區分。然而，儘管形式、媒介與視角各異，這些影像無不指向一個共同本質——攝影即是對時間的捕捉與凝視。
隱形的主角：紀實攝影與歷史殘響
我們為何攝影？在《論攝影》中，蘇珊・桑塔格（Susan Sontag）曾形容：「收集照片就是收集世界、拍攝就是佔有被拍攝的東西。」（註2）當一隻眼睛凝視、一根手指按下快門，時間的瞬間得以銘刻，永恆被定格於相紙之上。由此，一張照片成為一個「此曾在」的證物；同時，每一次拍攝也關於一雙視角與一部機器如何介入世界。在「隱形的主角」展區中首先看到的，是隱身於鏡頭之後，藝術家如何透過「攝影」作為媒介回應過往歷史記憶，從國族創傷經驗中展開不同的觀看姿態。
自2007年起，日本攝影師石內都（Ishiuchi Miyako）以長達一年的拍攝時間，創作「ひろしま／廣島」系列，記錄廣島原爆受難者遺留的衣物與日用品。她從廣島原爆紀念資料館所收藏的逾19,000件遺物中，挑選為之共鳴的物件，以35釐米鏡頭捕捉其細節與質感。在這些「遺物」的影像中，石內都欲呈現的是一個「女性的廣島」——透過洋裝、飾品等貼近身體與生活的物件，於適逢原爆80週年的當今，開啟一種觀看廣島歷史的全新視角，在創傷的幽靈之外，指向那些曾經活著的人的美麗與日常生活痕跡。
而在2004年至2007年間拍攝的「奇怪的球」系列中，南韓攝影師盧純澤則將鏡頭對準韓戰後聳立於平澤市的美軍軍用雷達裝置。這顆被當地居民稱為「奇怪的球」的白色球體，實為保護軍事雷達的天線罩（Radome）。盧純澤以不同視角拍攝這座圓頂形建築，而無論從哪個角度觀看，這顆奇怪的球皆極為突兀與寧靜鄉村景致格格不入，亦彷彿象徵著一種無所不在、全方位的監控力量。
在石內都與盧純澤的鏡頭之下，不僅嘗試以影像重現歷史，更進一步追問：在這些被選取的風景、物件與記憶之中，是否潛藏著某種已然逝去，卻仍不斷召喚我們回望的歷史殘響？使得那些原本隱身的、作為「被觀看者」的人與物，透過攝影的「再現」得以於當今重新發聲，為其曾經在場留下見證。
紀實攝影中的人道關懷
「攝影需要時間的瞬間，透過保持靜止來改變生活。」
——多羅西．蘭格（Dorothea Lange，1895-1965）
1936年，美國攝影師多羅西・蘭格在一次拍攝途中臨時折返，在一條不起眼的小路上，拍下了經典作品《移民母親》（Migrant Mother，1936），促使美國政府正視大蕭條期間農民的貧困處境；第二次世界大戰後，則有馬格蘭攝影通訊社（Magnum Photos）致力以紀實攝影留下關鍵史料、揭示社會現實，在展現人道關懷之中推動社會變革。
回顧臺灣攝影史中「紀實攝影」的發展脈絡，在1980至1990年代民主化運動日益蓬勃的背景下，“Documentary Photography”一詞首次被翻譯為「紀實攝影」，並引介入臺灣。此一概念逐步與臺灣本地原有的「報導攝影」與「報導文學」中，所強調的人文關懷訴求相結合。隨著《人間雜誌》創辦人陳映真將「紀實攝影」與「報導文學」並列，他主張兩者皆以記錄與傳達社會現實為核心，並以促進社會變革為目標。進一步，陳映真亦界定了紀實攝影的三項核心特質：「現實性」、「系列性」與「批判性」，從而確立影像敘事作為一種介入、關懷社會的手段 。（註3）
余思穎指出，臺灣早期的紀實攝影多由報刊體系出身的新聞工作者所拍攝，主題常聚焦於勞工、礦災等社會議題，並以報紙為主要發表平台。隨著時代推進，部分記者轉型為藝術創作者、出版攝影集，並開始探索影像敘事與美學表現的可能性。在「隱形的主角」中，兩位曾任《自立報系》記者的攝影師何經泰與謝三泰，便分別透過不同關注視角為臺灣歷史與文化留下珍貴記錄。
自1990年代起，謝三泰展開長期拍攝白色恐怖受難者的肖像計畫，試圖在真相尚仍模糊不清的歷史當中，呈現鮮活、具象的面孔。2021年，他踏上綠島拍攝了「火燒島：流麻溝十五號」系列之作，藉由劇照與錄像再現1950年代女性政治犯的生活處境。攝影在此，已不僅是捕捉時間的瞬間，更是能在多年以後重構那些被遺忘、被壓抑的歷史記憶。
而何經泰於臺東土坂部落拍攝的「百年不斷的人神之約：排灣族五年祭」系列，則記錄了自18世紀以來從未中斷的排灣族祭典。影像中呈現了女巫、男祭司、牲禮師等祭儀角色、土坂部落中重要的頭目肖像與祖靈家屋，以及充滿象徵意涵的儀式與器物。他接著採用步驟繁複的濕版沖印技法，意圖讓影像保留手工痕跡，藉此回應數位影像氾濫的時代現況，重新思索攝影的本質。
轉變與重生：後「紀實攝影」的可能
隨時序推進至1990年代末、2000年代後，首先有數位相機與手機攝影的興起，直至人人皆可拍攝與後製的今日。「紀實」一詞的定義，早已隨著設備的普及與技術演進向外擴延。在「轉變與重生」展區中，最引人注目的便是一張由臺灣唯一馬格蘭終身會員張乾琦所拍攝的照片——攝於2007年馬格蘭通訊社年會。畫面中，六位略顯年長的馬格蘭成員一字排開，身著由傳奇紀實攝影師艾略特・歐維特（Eliott Erwitt）設計的T恤，胸前印著一句簡潔有力的警語：
「！警告！數位合成扼殺了攝影。」
（!WARNING! digital manipulation KILLS Photography.）
這張帶有宣言意味的影像，反映了馬格蘭攝影師們在類比與數位轉型之際，對於紀實攝影的本質與影像的真實性將日益消逝的警告與焦慮。然而，數位合成影像是否真的會扼殺紀實攝影的靈魂？又或能為影像表現帶來更豐富的想像延展？
在《馬格蘭人》的後方，是馬來西亞藝術家黃海昌關注於「外籍幫傭」議題的系列作品，透過編導式攝影將外傭置入精心安排的現實場景中，並以影像後製賦予她們如聖母般的慈愛與超人般的堅毅外型，呈現「萬職的看護」於多重身份間轉換的複雜性，既開啟了對「現實」的再思與想像，也揭示了外傭們需不停過渡身份的真實處境。
臺灣藝術家周慶輝「應許之地：天使星」系列，則同樣延續了紀實攝影的人道關懷。透過長時間訪談、分鏡構思、布景拍攝與後製，他創作出沉浸式的劇場影像裝置，結合大型三聯屏影像、錄音與物件，再現臺灣「愛奇兒」及其家庭的日常生活、醫療經驗與教育場域。作品中融入諸多特教現場細節，例如平凡的紙箱是孩子安放情緒、調節自我的秘密基地；又如一排排密密麻麻的監視鏡頭，並非象徵監控而是提供家長安心的可視保障。
在此，余思穎亦指出另有一類創作者，透過數位影像與觀念性剪輯呈現出當代社會的真實。如中國藝術家徐冰的首部長片《蜻蜓之眼》全片以非典型鏡頭——「監視器」影像剪輯而成，映射當代中國無所不在的監控現實，亦呈現出一種觀看當代歷史的方式：即我們的活動與影像，隨時可能成為他人故事的一部分，進而對真實的邊界進行反思。而美國藝術家凱薩琳．歐佩（Catherine Opie）的《現代主義者》則回歸了最原始的電影製作形式，由852張黑白照片組合、連續播放而成；以報紙、書籍簡報中蒐集而來的圖像，穿插新聞標題文字，揭示大眾焦慮與社會現實。
兩位同樣關注臺灣宗教與民俗文化的攝影師——沈昭良與劉振祥，則分別以不同的機械設備與觀看視角切入民俗現場，重思影像中的距離、構圖與信仰實踐。沈昭良自2005年至2023年所拍攝的《台灣綜藝團》累積了大量紀實影像，以黑白攝影為基礎，搭配彩色鋼管舞臺空景，營造出交錯混成、超現實的的視覺效果；交融其中的縮時影片，則記錄舞台車進出場的過程，進一步突顯民間娛樂與宗教儀式之間緊密交織的關係，構築出一種跨媒介的混合式敘事。
而與之相對的，則是劉振祥的「暫時．風景」系列，運用空拍技術俯瞰臺灣各地的宗教活動，捕捉那些臨時搭建於空地上的儀式空間，從前置準備到活動開展的瞬間，彷彿紀錄了一場大型地景藝術的生成過程。畫面由無人機多角度拍攝，並經後製拼接成長條形構圖，展現細緻構圖與色彩層次的堆疊。
視覺風景：影像作為行動與感知
攝影代表了一種見證，在設備、構圖與視角的選擇當中，影像成為一條訊息，約翰．伯格稱之為：「我已作出決定，我所之見是值得被記錄下來的。」（註4）而攝影不僅關乎風景的選取，也能映現身體對時間與空間的感知。在「視覺風景」展區中，森山大道（Daido Moriyama）的「紀錄：台灣」系列，捕捉了他於2010與2014年間兩度來臺的城市印象。粗糙而晃動的街拍風格，突顯了拍攝現場的偶然與直覺，以及移動中的身體狀態，在快門與快門之間的縫隙裡，留下閃現而過的記憶痕跡。
而若森山強調感官與城市的即興碰撞，西野壯平（Sohei Nishino ）則轉向更為系統化的紀錄實踐。自2014年起，他以GPS紀錄自己在城市間的行走軌跡，並將這些定位數據轉化為紙面上的戳孔，藉由光線穿透的瞬間進行曝光顯像，發展出「日常繪畫」系列。
與此同時，羅晟文的《看路》則將人類中心的觀看視角，轉向對自然物種與生態環境的關懷。作品透過設計多條「尋寶路徑」吸引觀者參與，喚起對動物路殺現象的關注。結合攝影與珠寶設計，這項計畫轉化為一種關於生態保育的藝術行動，進一步引導觀者思考：影像除了記錄與再現，還能如何作為介入世界、激發公共關注的行動媒介？
隨著設備與技術的不斷演進，攝影也早已突破傳統平面光影定格的形式，轉化為關於時間與空間的立體探索。全明遠的「時空膠囊——VR攝影計畫」即透過VR技術後製，生成記錄臺灣代表性節慶與庶民記憶的虛擬空間，使觀者得以沉浸式「重返」歷史瞬間，嘗試抵抗時間消逝的焦慮。
相較於此，美國藝術家安娜・里德勒（Anna Ridler）則由微觀、靜物的角度展開時間探索，如在《慢慢安靜的淡去》中，她拍攝生活中常見的花卉，再輸出於拍立得相紙，以紙基影像消退的時間作為區塊鏈NFT對照組。當實體影像在相紙上逐漸消逝，卻會於數位螢幕中再度生成，從而開啟一場關於記憶消逝、時間變化與數位保存間的辯證。
回溯攝影術的誕生，源於人類欲將萬物與時間凍結於一瞬的渴望。然而，在數位技術無所不在的今日，一張影像的意涵早已超越了對於單一實在的複製。隨著新的技術不斷拓展影像的存在形式與感知邏輯，或許也正提醒我們：在當代語境中，「紀實」早已不僅是記錄當下所見，更能在每一次觀看中，召喚出某種未竟的真實。一張影像既回溯過去，也能想像未來；既是見證，也充滿虛構可能。
註釋
註1 羅蘭．巴特著，趙克非譯，《明室—攝影縱橫談》，欣華書店：中國，2003，頁143。
註2 蘇珊．桑塔格著，黃燦然譯，《論攝影》，麥田出版：臺北，2010，頁27-28。
註3 有關臺灣攝影史中「紀實攝影」的發展流變，參考自張世倫著，《現實的探求──台灣攝影史形構考》，影言社：臺北，2021，頁392-393。
註4 約翰．伯格著，傑夫．戴爾編，任悅譯，《如何理解一張照片》，中國美術學院出版社：中國，2018，頁18。
時代劇場：當代影像的複數演繹
展期｜2025.03.29－2025.07.13
地點｜臺北市立美術館 3A、3B 展廳
章郡榕( 27篇 )