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館舍開放與城市失落空間再現—藝術介入下「打開空間」的社會想像

館舍開放與城市失落空間再現—藝術介入下「打開空間」的社會想像

Opening Up Buildings and Re-emergence of Lost Urban Spaces -The Social Imagination of "Open House Taipei" Under Art Invention

日治時期作為臺灣初識現代性與「摩登生活」的起始,後來歷經政權更,遺留下來的建築資產,則在文資意識慢慢覺醒之際,慢慢地再利用成不同樣貌,「文藝空間」即為一例。透過這次的梳理,我倒也發現了這些空間從失落到重生,又再從新館舍運作邏輯的「再解放」過程中,藝術家們似乎也若有似無地參與其中,成了其中一個雖非掌握全局,卻讓人去注意某些誤區與盲點的存在。

2024年1月底,台北當代藝術館由藝術家賴志盛開啟了一年計畫「川堂」。在這個創作當中,他將當代館原本封住,可通往建成國中校舍的入口打開,讓觀眾一探整體古蹟建築的全貌。而這類「打開空間」的創作意念,事實上在近年的臺灣當代藝術並不少見,並帶出了各式的社會議題討論,包括美術館展演邏輯與古蹟建築的互動、作為翻攪城市空間歷史議題的藝術行動等等,媒材也橫跨錄像、電影、行動表演等等,本文也舉出相關實例,藉此作出深入探討。

一年計劃:「川堂」,由當代藝術館朝向建成國中校園的「川堂」一景,藝術家賴志盛將連接兩側的入口打開,打破空間上將美術館與校園空間二分的物理界,讓觀眾一探整體古蹟建築全貌。(攝影/王世邦 by ANPIS FOTO)

古蹟建築被美術館展示邏輯排除的灰色地帶

簡單回顧當代館所在建築的過去歷史,在日治時期,其實是以戶籍在臺的日本學子為主要招收對象的「建成小學校」,戰後為臺北市政府所用。隨著臺北市區的發展,市政府遷往現在的信義區新市政中心,原有前棟建築就改為當代藝術館,但仍與後方的建成國中共用部分古蹟建築,整體為「ㄩ」字形,內側設拱廊圍繞操場,為日治時代常見的學校建築配置方式。

而現今一般觀眾可自由進出的當代館展場空間,其實只有過去建物的一部分,基本上無法見到過去建成小學校整體的建築樣貌。一方面可能是因為美術館動線設計、展示空間與行政辦公場域規劃,另一方面也可能是與其相接的建成國中校園安全管理問題,而必須將可從美術館大門直通校園內裏的通道封住。而賴志盛這次的創作計劃,基本上就是為了打破這類在空間上將美術館與校園空間一分為二的物理界線,讓已經習慣此規劃的美術館觀眾跟校園師生,重新在彼此熟悉的空間中,再次看到彼此。

由建成國中校園朝向台北當代藝術館內部一景。橫亙「川堂」的乒乓球桌,隱喻美術館運作體制與校園管理體制在這古蹟空間中不間斷回返的過程。(攝影/王世邦 by ANPIS FOTO)

當美術館的觀眾透過這個由藝術家新設計的平台,往外一看,便可藉此窺見過去在館舍及學校運作邏輯下,無法被看到的空間,而這恰巧是建成小學校整體的古蹟範圍,與原本建成小學校的操場,因為不同機構的介入,而多次改建的痕跡。而賴志盛在平台上所設置的乒乓球桌,更彷彿隱喻了這美術館運作體制與校園管理體制一來一往的互動,或著說拉扯過程,在這古蹟空間當中毫不間斷地回返。

而另外一個也有著類似經驗的展示空間,想必是二二八國家紀念館。這座古蹟建築在日治時期是臺府展舉辦場地的「臺灣教育會館」,同樣有著跟許多日治建築在戰後面臨多重身份轉換的命運,陸續成為臺灣省參議會、美國新聞處與美國文化中心,現在則是因為過去臺灣省參議會時期,許多省參議員在二二八事件時遭政治清算的歷史經驗,而在2011年成為二二八國家紀念館。

不過這個肩負著撫平臺灣歷史傷痛的館舍,事實上在開幕初期,還是有許多空間為了管理方便而有特殊管制,舉例來說,二樓展場的外陽台,自展館開幕以來從來沒有開放過,三樓的部分也因為是內部開會空間以及安全管理問題,鮮少對外開放。不過在2017年時,館方便決定以「空間解嚴」的宣示,希望這個乘載著沈重歷史主題的館舍,可以透過開放空間,讓觀眾參觀時能夠更加自在,因此決定將三樓空間開放,也將二樓的陽台大門打開,並在此舉辦陳武鎮作品展「風中的名字」,希望透過「空間開放」的形式,隱喻過去禁忌歷史將不再塵封,而能與當下社會積極溝通。

現今位於臺北市南海路的二二八國家紀念館,日治時期為臺灣教育會館,戰後曾作美國文化中心使用,在臺灣美術史脈絡中具重要性。(攝影/陳飛豪)

導演蔡明亮在2009年與法國羅浮宮合作的作品《臉》中,則是以這座享譽國際的博物館為主題,以電影的角度,重新介入這個被一般認知為藝術聖殿的所在。而觀眾在電影中所看到的,卻不是一般常見那掛滿頂級藝術作品的華麗展間,而是各種無法被明確認知出的場景,諸如地下室、夾層等等,各種大家「看不到」的羅浮宮。其中一個最令人印象深刻的場景,則是一個羅浮宮後方廣場底下的蓄水池,延伸出兩條水道,從來沒有曝光,也沒有人進去過。而影片後段,法國演員尚-皮耶.李奧(Jean-Pierre Léaud)從達文西作品《聖施洗約翰》(St. John the Baptist)下的一個被仿製磁磚擋住的小通道鑽出來時,觀眾才彷彿從一個不知是何處的,有點接近某些建築角落的「失落空間」中恍然大悟,知道自己透過了蔡明亮的影像,悠遊了羅浮宮展演空間機制以外的未知空間。

從上述建成小學校、二二八國家紀念館以及羅浮宮的三個例子,我們可以清楚理解到,當所謂古蹟空間再利用成為藝文展演空間時,都必須面對空間重整的問題,即為了符合某種「白盒子式」的想像與管理制度,必須做出某些取捨,讓某些空間被排除在這個展演機制之外。而這些空間事實上並非無用,有時也是也與建築的生命脈絡息息相關,如建成小學校走過時代變遷形成美術館與教育單位共用空間的奇景;從二二八國家紀念館二樓陽台看出去後即可深刻理解到,整體建築由外而內,從車寄到二樓陽台,再到三樓對外窗,這樣的「退縮而建」意在創造人們對於建築物在由遠走近的過程中,從全貌慢慢深入細節的視覺想像設計手法;而蔡明亮的《臉》想必多了一絲「尋奇」的色彩,即全球知名的羅浮宮,在其金碧輝煌的展演背後,有怎樣的灰暗空間默默運作?而上述這些被排除在展演秩序外的空間,都在館舍管理系統的自覺與藝術家的巧思介入下,被重現於世。而當然除了展示館舍以外,許多座落在城市的「失落空間」也因為藝術創作者或展演機制的介入,使其背後的歷史脈絡被重新翻攪,本文則將接續分析部分案例。

城市中「失落空間」的歷史翻攪

現今在臺北齊東街一帶,寸土寸金的精華地段中,卻意外保存著日治時期留下的日式宿舍建築群。約1920年代至1940年代,本區開始有日式宿舍群落建築供公務人員使用,因此被稱為幸町職務官舍群,二戰後該日式宿舍區由臺灣銀行接收,轉作銀行長官居所。後來所有權人打算將其出售,而一度讓此陷入拆除危機,後來由在地居民與文史工作者的奔走下,順利得到保存,在當時可謂喧騰一時的文資議題,目前分別作為國立臺灣文學館臺北分館與臺北琴道館等單位使用。

2014年之前,也就是房屋修復完成且現下單位進駐之前,此地尚在地方討論攻防與之際,由於先前曾有所有權人,趕在文資審議會議之前將老屋拆除得逞的案例,再加上確實此地涉及的土地利益極高,也因此在等待修復之前,曾有一段不短的時間,這裡曾被重重戒護並設有保全,立意雖美卻意外地將其阻隔在為其保存奔走不遺餘力的公民社會。

2021年成立的「臺灣文學基地」,進駐齊東街上的歷史建築日式宿舍群(攝影/朱佑霖)

有趣的是,在2008年,「台北雙年展」開展之際,出身自西班牙的藝術家拉拉.阿爾瑪雀紀(Lara Almárcegui)在臺灣進行田野調查之際,便發現了齊東街這些靜靜等待後續修復的建築物。如前所述,在重重鐵皮的戒護之下,這裡幾乎難以被大眾所認知,所以她進行了一場與地方權責單位的交涉和聯繫之後,獲得了拆除其中一面圍牆許可,也因此在這次的藝術行動之下,這些在當時久未被大家所見的日式老屋,稍稍能有一個較完整的視角得以映入大眾眼簾,之後如前所敘,現在已是民眾們可自由出入的藝文館舍空間,這次的藝術計畫,倒也為這些在都市群中難得被保留的舊時代建築群,留下了一筆尚在失落期的有趣紀錄。

拉拉.阿爾瑪雀紀(Lara Almárcegui),《台北市齊東街舊屋拆牆計畫》(Removing the Wall of a Ruined House Qidong Street),現地製作,2008。(臺北市立美術館提供)

阿爾瑪雀紀的創作形式,大多透過與這類與都市失落空間連結的藝術行動,藉此測試當地法律與公民系統的限度。而在這之後的2010年,臺灣本地也曾出現過由年輕藝術家洪子超、柯毓珊、黃品玲、黃倬道、賴曉萱所開啟的計畫「國有土地女少管家」,並曾於國立臺北教育大學南海藝廊展出過相關的藝術行動紀錄。根據他們對自己的介紹,僅把自身定義為一個專職於廢墟的打掃團隊,無目的、非營利。僅僅是為了有趣,或者體會與一次次地闖入棄置或閒涼的場所。而他們似乎也特別關注身披過往殖民色彩,在齊東街日式宿舍群爭議之後,開始受到文資界與法律執行時備受矚目的日治時期建築以及美軍宿舍。

而有趣的是,在他們的行動過程當中,曾經「造訪」過的一間淡水老宅,則是日治時期東洋畫家木下靜涯(Seigai Kinoshita)的故居。(註1)這位藝術家是在前往海外取材旅行後,原本只是順道來臺灣拜訪老友,卻意外在此停留了一段時間,之後他深深被淡水依山傍河的美景與獨特氛圍所吸引,索性將妻兒從日本接來後決定長居在此,之後木下更成為臺展籌備以及本地東洋畫壇的重要人物之一,1927年起,連續擔任臺灣美術展覽會和臺灣總督府美術展覽會的審查委員,積極參與臺灣的美術推廣與淡水地方工作,自1932年開始擔任淡水街協議員,歷經四到七屆。

木下的住所,也就是現在營運中的「木下靜涯故居」,為19世紀末磚造洋樓風格,1923年木下承租作為居所,並將其取名「世外莊」,一樓為唭哩岸石牆面,二樓則是斗子砌牆。二戰結束後,木下引揚遣返回日本,1953年改為淡水稅捐稽徵分處職員宿舍,2010年登錄為歷史建築,2021年修復完工。不過就在登錄為歷史建築後的2010與修復完成的2021年間,因為預算問題與工程延宕而閒置一段時間,也就是這段空窗期,「國有土地女少管家」潛入了這座古宅開始了他們的「清掃」計畫。

嚴格來說,這樣的行為若要追究,確實有可能在某些狀況下需要附上某些法律責任,但他們的作為並非破壞,而是清潔,也因此在當下的規範與律法的意圖定義下,反倒比較像是一直遊走在某種灰色地帶,但又不刻意跨越那條最明確的黑白分界。透過這樣的來回擾動,觀者似乎會被這不知所以然的行為引導下,也順勢好奇這徒勞勞動背後的文資空間,可能帶有怎樣的歷史意義。也因此,相較於拉拉積極與地方政府與律法系統接觸的行動,「國有土地女少管家」的作法相對比較輕盈無負擔,但也能有同樣「打開空間」的擾動效果。

日治時期作為臺灣初識現代性與「摩登生活」的起始,後來歷經政權更,遺留下來的建築資產,則在文資意識慢慢覺醒之際,慢慢地再利用成不同樣貌,「文藝空間」即為一例。透過這次的梳理,我倒也發現了這些空間從失落到重生,又再從新館舍運作邏輯的「再解放」過程中,藝術家們似乎也若有似無地參與其中,成了其中一個雖非掌握全局,卻讓人去注意某些誤區與盲點的存在,不論是阿爾瑪雀紀與國有土地女少管家,在建築們尚在失落時代時的挖掘探索,還是進入了藝文館舍的運作邏輯後,賴志盛與二二八國家紀念館再思體制的創作介入與管理反思,都是這些日治建築持續與當下臺灣社會互動的珍貴足跡,未來還能出現哪些碰撞,值得拭目以待。


註1 詳見「國有土地女少管家」粉絲頁。網址:https://www.facebook.com/media/set/?set=a.141470889213062&type=3

陳飛豪( 115篇 )

陳飛豪,生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。藝術創作上則運用觀念式的攝影與動態影像詮釋歷史文化與社會變遷所衍生出的各種議題,也將影像與各種媒介如裝置、錄像與文學作品等等結合,目前以寫作與創作並行的形式在藝術的世界中打轉。曾參與2016年台北雙年展,2019年台灣當代藝術實驗場之「妖氣都市:鬼怪文學與當代藝術特展」、2021年國家攝影文化中心的「舉起鏡子迎上他的凝視—臺灣攝影首篇(1869-1949)」以及2020/2021東京雙年展。著有《史詩與絕歌:以藝術為途徑的日治台灣文史探索》。