當前臺灣影像藝術發展的結果，如果尚無法以後見之明視之為曠古絕倫，箇中值得省思的顯著現象之一，包括部份動態影像範式在致力競逐之際，意欲脫離困滯而展現出重新繪製歷史的跨域態勢。所謂空前或絕後之作，往往在回溯性的觀點下，某種堪稱不合時宜或時空錯置的歷史潛勢，方能在蒙太奇中彰顯開來，漸次擴大蔓延，成就所述命題。至於藝術跨域實踐，那些曾透過觀念、身體與聲影之種種而連結在一塊的實驗範式，彼此在多年之後再次相遇，某種錯落著歷史、美學乃至科技等面向的當代論題，再次浮現，呼之欲出。
2020年底，當我在牯嶺街小劇場一樓實驗劇場內觀看陳界仁的電影表演《再現空白》，並聆聽了題為「邁向演算法和人工智慧時代實驗電影的曙光」的閉幕論壇之後，上述相關提問接連湧出。關於空前或絕後之作的歷史論題，最關鍵之處乃是「EX!T 10—第十屆台灣國際實驗媒體藝術展」（簡稱「EX!T 10」）的策展論述，有意識地突顯《再現空白》是對於——過去由陳界仁、邵懿德、馬西宇與其他幾位創作者所組成的團體「奶‧精儀式」的作品——《試爆子宮》（1986）及尤其對於未來的觀照。若借用策展人劉永晧的文字來表述，即是「要把『奶．精儀式』定錨在之後的未來。……用新的實驗方式來向過去所認知的實驗電影說再見。……用《再現空白》來解放『奶‧精儀式』。……來釐清1980年代戒嚴前後時期及當前後網路時代的種種迷障。」（註1）按此番說法，「奶．精儀式」的《試爆子宮》可謂是《再現空白》的前傳，前者作為檔案與作品等可見形態在此次展覽的故意缺席促成了後者的現身。由此，《再現空白》的雙重關鍵涵義顯露了出來：一方面，如果《試爆子宮》意味著關於戒嚴的未果探問，新作則是陳界仁對於臺灣歷史乃至藝術家自身未完成精神結構的構形。另一方面，《再現空白》重新體現《試爆子宮》接壤於行為表演、前衛劇場及實驗電影的跨界實踐，對於實驗媒體藝術展及尤其臺灣實驗電影而言意味深長。
儘管如此，這一次要陳界仁從橫亙在歷史與未來、前衛與藝術，世界與自我之間的《再現空白》中提煉出政治與美學訓諭，並非是一件輕而易舉、一蹴而得的事情。這是由於比起先前其他作品，題旨無論多麼融合家族生命史與恢宏政治論題，都沒有比新作題材是直接觸及數月前才仙逝的親人——藝術家母親鄭寶玉——而來得椎心泣血。所以，陳界仁將亡母作為新作主體，這除了哀悼，肯定是只能透過她才能傾吐的重大意義。這也就難怪《再現空白》的主要展演方式奠基於藝術家獻給亡母的祭弔文。電影表演伊始，觀眾面對的銀幕上，先後來回輪轉著一個從小黑點逐漸變大、擴大直至佔滿銀幕，又換成另一個小白點逐步變大、擴大直到佈滿銀幕的畫面。同時，現場伴隨著由陳懋璋所作的低迴且重覆性的聲響。影像與聲音，一邊是黑白光影交替復現、閃動不止；另一邊，則是彼此疊合穿透，忽離忽合，形成低限。在它們之間，陳界仁藏身於舞台後方，他與觀眾位置之間隔著一個透著微光的方形框格，只見露出藝術家持著講稿的手，竟以幻聲（acousmêtre）般的壓低著聲量、鬱悶的音調唸著：「天剛微亮，手機就響起，小弟在電話中說：『早上起床後，發現媽媽已在睡夢中走了……』」。從此，既開啟一篇由母親離世、接連串起藝術家片段身世的祭弔文，更揭開了一場長達近90分鐘伴隨著聲光影明滅不定且穿越著家族回憶與佛學思辯的演講表演（lecture performance）。
這即是為何將唯一一場的電影表演《再現空白》視如弔喪都不為過，從銀幕、聲響到藝術家因焚燒祭弔文而瀰漫了劇院的煙塵等可組配的構成元素皆化為祭壇，數十位觀眾則是弔客。早在2015年1月18日，「《殘響世界》回樂生」即透過一台在車斗後方搭載銀幕播映《殘響世界》影片的小貨車，引領著觀眾從捷運迴龍站走向樂生療養院愛樂園旁的空地上參與四頻道作品的放映行動，藝術家藉此遙指日人真開利三郎於1931年8月23日拍攝的紀錄影片《蔣渭水：臺灣大眾葬葬儀》中五千多位無畏嚴禁集會遊行加入出殯隊伍的群眾。（註2）投映與出殯，聚眾與弔唁，出於悲悼，亦為了抗議。這一次，此種暫且可將之稱為「遷移電影」（relocated cinema）的放映形態雖返回到了劇場內，（註3）並不表示其顛覆性就相對地減弱。只要想一想：68年前的6月30日，情境主義國際（Internationale situationniste）的紀德堡（Guy Debord）於人類博物館（Musée de l’Homme）首映其片長75分鐘的處女作《為薩德疾呼》（Hurlements en faveur de Sade，1952）時，先後夾雜著五位說話者片段話語的白色畫面，（註4）及24分鐘的無聲黑色畫面乃衝著「沒有影片。電影已死。影片已無可能」（註5）的激烈理念而來。如同字母派（Lettrisme）的戰友們，日後提出「漂移」（dérive）等觀念嘗試捕捉某種現代生活偶然與真實瞬間的紀德堡先在影廳裡成功激怒了觀眾，因為片子在放映後的20分鐘就遭到抗議而中斷。由此，紀德堡意欲從控制的主流商業電影中奪回權力的「反電影」，於焉誕生。誠然，就歷史脈絡與美學表徵而言，陳界仁的《再現空白》當然在反電影系譜上和情境主義國際以降的中外激進之作算是殊途同歸（儘管類比與數位媒介有所不同，註6）。但是，在我看來，值得加以推敲的，與其是和所謂的實驗媒體藝術展相關的各種在野影像產生互文網絡，倒不如是藝術家試圖從弔母文來超越電影之死的假象：藉此質疑不僅任何形式的反電影——哪怕是裝配了演算法與人工智慧而臻於更真實且迷幻的影像——如今必然地是不完整且已失效，更在當中扯破一道裂縫，直指實存著那待以指認甚至解構的龐大無比之物。
是故，比死更可怖的，除了失去生命（不管是至親的離去，還是歷來各種關於電影之死的宣稱），就是人們自始至終從未對身處於某種巨大且盤根錯節的結構中體悟乃至解放出來。若根據陳界仁有跡可循的創作方法與命題而言，一方面這當然攸關一套規訓身體的社會與政經機制。另一方面，則與此技術已全面升級的監控社會與政經機制——這個在藝術家的閉幕論壇講題中指名為演算法與人工智慧時代——如何指揮、調度身體並塑造出臣服的感知經驗息息相關。而這不就是早在《十二因緣：思考筆記》（1999-2000/2018）中，被陳界仁指稱為「祢」的那些透過全域式操控技術而牢牢地掌控了人機連體人的統治機制嗎？到了《再現空白》，低限的光聲影之所以不必然表示有形之物的缺席或意義的虛空，這是由於單從藝術家作品系譜的造形論而言，《十二因緣：思考筆記》中監視器透過閃光燈向死氣沉沉的人機連體人頻頻發出連續刺眼的白光，實在像極了《再現空白》中那由小而大溢滿了銀幕的白色圓點。白光的極致是令人無法直視的光，也是當它明滅之時，讓人陷入了無盡的黑。換言之，這是讓人足以盲視——一如《十二因緣：思考筆記》中藝術家以「無明」指涉盲者——的光影。而它，即可以是那握有全域式操控技術的統治機制之化身。如此一來，何謂「邁向演算法和人工智慧時代實驗電影的曙光」耐人尋味。
要是回到陳界仁的「佛法左派」論，那忽隱忽現、忽明忽滅的黑白光影，就與藝術家在弔母文裡所覆述的「造幻師」與「造幻術」緊緊地扣在一起。陳界仁回憶起38年前母親要他搬離家裡時以閩南語喃喃自語著：「我們都是造幻師所造的幻像之人，但幻像之人，也可以成為能製造幻象的造幻師。」藝術家母親，鄭寶玉，這位在《變文書：陳界仁影像、生產、行動與文件》（2015）中曾以「不識字者的自我脈絡建構法」現身，（註8）尤其透過自身生命史與不斷繁衍的夢境，提供陳界仁瞭解事物脈絡及穿透現實的特殊藝術方法。而在《再現空白》中，藝術家將亡母的這一席話，延伸至兩個面向：一是引述《維摩詰所說經》的〈觀眾生品第七〉裡維摩詰答文殊師利關於「菩薩云何觀於眾生」的回覆：「譬如幻師，見所幻人，菩薩觀眾生為若此」；另一，則是藝術家分別以「彼岸」與「空性」之名發展出來的兩種「造幻技術」。關於前者，若直譯維摩詰的話，即意味著菩薩看待眾生，應如魔術師看待他所變出來的幻象一樣。（註9）對於身為兒子的陳界仁，他亦將此話置換，運用在蓋上了往生被的母親：「『腦海莫名浮現出母親的聲音，母親說：『譬如幻人，見所幻師，觀眾觀菩薩，觀世界為若此』」。從維摩詰到母親的訓諭，藝術家似乎有意表述一切所見皆是虛幻不實的。然而，《再現空白》作為《試爆子宮》的後設之作並不致於撲朔迷離，最關鍵之處是陳界仁在弔母文結束之前試圖提出「空性—造幻術」來超克「彼岸—造幻治理術」的說法。
比起藝術家具體地給了「彼岸—造幻治理術」乃關於從戒嚴到新自由主義、軍工複合體公司王國到後網路世界的新種姓制度之內涵，「空性—造幻術」則無疑顯得曖昧。前者無不與完成《試爆子宮》之後陳界仁便陷入長期無法創作的思想困局脫不了關係，更是他自1990年代中後期重拾藝術實踐以來從未間斷思辨的課題。至於後者，「空性—造幻術」與《再現空白》中的關鍵字則密不可分。嚴格而言，空白理應稱為「空性」，這確切地映現於作品名稱的外文譯文「Representing Śūnyatā」（「再現空性」）上。空性，源自梵文「Śūnyatā」：śūnya是「空」，tā譯為「性質」；śūnya來自字根svi，有「腫脹」之意，śūnya遂意味著與腫脹的東西有關。根據日本佛教學者阿部正雄引述藏傳佛教學者張澄基釋經的說法：「Śūnyatā暗示著，在現象世界中的事物雖外表似乎是真的與實在的，實際上它們內在是脆弱無力與空的。它們不真實，只是看起來像真的。Śūnyatā指稱任何一種自我與利己主義的缺乏。萬物是空的，它們缺乏持續存在的實體或自性。」（註10）按照佛理，「再現空性」不管作為標題還是技藝顯然是悖論：空性是絕無可能再現的。它遂在《再現空白》中之於藝術家與實驗媒體藝術展皆為挑戰，但若將之架構在影像藝術實踐及其辯證上，未必不能視為某種移形換影的概念。因此，陳界仁藉「空性—造幻術」之說，在賦予黑白圓點反覆地從無到有、從小到大的腫脹造形之際，連同前述維摩詰的訓諭，核心論點的目的乃為了凸顯對於空性的認識，使人們能解構「彼岸—造幻治理術」所建造的烏托邦（或惡托邦）蜃景，進而達到頓悟甚至解脫。縱然陳界仁在閉幕論壇中戲稱自己不志在弘法，但「空性—造幻術」實則可被一種兼具反思且具有推向藝術行動主義的潛勢方法來看待。如同《變文書》裡的十二個關鍵字，（註11）藝術家「藉名假說」的「空性—造幻術」絕非虛無主義，相反地，透過《再現空白》的聲光影部署意欲指出當前社會演變值得關注的現象之一，人們的欲望與感知之種種已被後網路世界的新治理形式所超定（overdetermined）了。對於這位倡議佛法左派的藝術家，或許唯有徹底而激進的以幻解幻，在重新創造殊異的藝術感知世界之時，誘發出某類能夠兼具抵抗、思想及解放等潛能的諸眾式觀眾（multitudinous spectator），趨向平等與共生才有可能。
註1 相關細節，請參見：劉永晧，〈策展人語〉，「EX!T 10 第十屆台灣國際實驗媒體藝術展 陳界仁——再現空白：奶．精儀式時期的泛實驗影像 實驗電影 ✕ 電影表演 ✕ 論壇」節目宣傳紙本。
註2 相關細節，請參見：陳界仁，〈從《蔣渭水：臺灣大眾葬葬儀》紀錄片，談異議音像「從對抗策略到再質變運動」〉，《藝術觀點ACT》第63期，2015年7月，頁132-59。
註3 關於發展中的「遷移電影」之概念雛型，請參見：孫松榮，〈謠言電影〉，《臺灣理論關鍵詞》，史書美，梅家玲，廖朝陽，陳東升主編，臺北：聯經，2019，頁345-52。
註4 五位說話者除了紀德堡，分別還有沃爾曼（Gil J. Wolman）、伊祖（Isidore Isou）、貝爾納（Serge Berna）及羅森塔爾（Barbara Rosenthal）。
註5 紀德堡此段話語出自：Ken Knabb (ed), Guy Debord Complete Cinematic Works: Scripts, Stills, Documents (Oakland, California: AK Press, 2003)；相關延伸與闡釋可參見：Justin Remes, Absence in Cinema: The Art of Showing Nothing (New York: Columbia University Press, 2020), p.20。
註6 關於歐美反電影系譜，可參見：Justin Remes, Absence in Cinema: The Art of Showing Nothing；飯村隆彥連續呈現黑色與白色畫面（中間分別各有一條垂直的白線與黑線），偶而發出單音的作品《間》（Ma (Intervals)，1977）亦值得參照，可參見：Justin Remes, Motion(less) Pictures: The Cinema of Stasis (New York: Columbia University Press, 2015), p.113。
註7 秦雅君訪談，〈一個相信「佛法左派」的藝術家：陳界仁在現實裡的持續創作之路〉，《典藏ARTouch》，2018年6月29日。（2021年2月2日瀏覽）。
註8 相關細節，請參見：陳界仁，《變文書：陳界仁影像、生產、行動與文件》，臺北：立方計劃空間，2015，頁7-8。
註9 相關細節，請參見：《維摩詰所說經白話》。（2021年2月3日瀏覽）。
註10 此處關於空性（Śūnyatā）的解釋，皆引自阿部正雄著，大寂法師譯，〈空性〉。（2021年2月4日瀏覽）。
註11 12個讓陳界仁展開「藉名假說」的關鍵字分別為：「變文與俗講僧」、「『微笑』的無名凌遲受難者」、「落地掃」、「美臺團」、「李師科」、「鄭寶玉」、「接管工廠：新竹玻璃廠工人」、「聯福製衣廠（勞工）自救會」、「陳介一」、「愛德華‧史諾登」、「水尾」、「合生」。相關細節，請參見：陳界仁，《變文書：陳界仁影像、生產、行動與文件》，頁4-11。
