當布希亞（Jean Baudrillard）指出，資本主義的「資本」本身走過具有統治地位的歷史後，如今它發現自己無法再走得更遠了，必須讓位給更極端抽象的系統，即當下數位的、虛擬的、電子的世界（註1），我們將會發現極端抽象化導致某種可言明的肉身性正在消失中；黃建宏在關渡美術館策展的《空熵：作為「化潛殖」的宇宙演化敘事》便以「空」的動能作為衍思，展出安東·維多克（Anton Vidokle）、陳界仁、李亦凡的影像作品為主，輔以以日本為主的理論、漫畫、攝影等印刷文本。
在輕易說出一種易被誤認為詩意的「消失」之前，我們先概略梳理這三位藝術家作品呈現的「消失」何來與何去。安東·維多克的《宇宙市民》以當代日本為背景，同時取景基輔與日本，「呈現一個想像的社群，表達出生物宇宙論的歷史渴望──不死、亡者復活和行星際主義」（註2），有幾幕畫面出現炫目的黑白同心圓以及多組關鍵字大字，像是「勞動」、「世界鬥爭」、「革命」、「不死」等的日文漢字，在日本的拍攝場景有異常死寂的街道、塌塌米和室、竹林、墓園等相對冷靜的畫面感，不死主義的抗爭群體手拿「重返青春」、「星際旅行」等布條的遊行隊伍也不帶任何表情與激情，僅僅是維持整齊的序列魚貫向前，與之前出現激烈的關鍵字形成一種殊異且張力彼此消弭的影像氛圍。
而日本鬥爭與革命形象最為人所知的應是1960年代末的全共鬥學運熱潮以及活躍於1970至1980年的極左派組織赤軍，上述激烈的歷史印記怎麼都難以與藝術家呈現出的抗爭形象作連結。這般來自對鬥爭革命的矛盾印象，部分由身體展現的情動與耗損程度而來；赤軍激烈的恐怖攻擊、三島由紀夫的割腹都是極端毀損身體的政治性抗爭，即便較輕微的村上龍在《69》（註3）描述主角高中結夥在校園塗鴉「讓想像力掌權」以反抗威權，未來加入赤軍的學生會書記長都以強烈的民族意識邊哭邊清著油漆，就像是不容許自己認可的威權受到一丁點的玷污。
因此倘若安東·維多克想像中的「不死主義」缺乏身體作為籌碼，那要如何進行鬥爭？即便最和平的抗爭如靜坐、絕食，也僅是「非武力的自我消耗」作為手段。或倘若，不死主義抗爭群體中有人企圖以自身的毀損，像是自殘式或是英雄式的犧牲達到政治目的，那手段與目的是否成為彼此的悖論？任一方成立都是另一方的消失。
陳界仁展出作品之一《風摧肉身》（2022-2023）抑是從一種身體性創傷呈現「新自由主義／新殖民主義／新種姓制度的統治」（註4），只是進一步更全面，從個人身體到身分、生物特徵都被剝奪，這種殘酷境地不禁讓人回問，唯有具價值的事物才能被剝削搶奪，那又是由誰定義與定價？布希亞直面回應正是現代社會除魅式的通過科學、分析和技術讓人得以開始對世界賦予意義和價值（註5），當身體的各種特性面臨揭密式的剖析，意義因而產生，足以被剝奪的價值也在此確認。
因此影像中一群無力償還公司王國貸款的社會邊緣弱勢群體，他們只能在「候轉區」等待陸續賣出自己的個人資料與生物機能直至生命耗竭，正是他們的「交易行為」一次次確認了身體性的價值。因此陳界仁描繪候轉區的群體逐漸意識到，生命不能再囿於肉身，他們說著「拿走我們的基因密碼」、「拿走我們的器官」擺脫「無明纏身」的限制，達到肉身消弭「空」的自由。
在這樣的框架或操作裡，與《宇宙市民》類似，除了自然性死亡與掠奪性消亡之外，我們看不見古典式的身體性反抗，甚至《風摧肉身》一開始出現的手機以訊息告知即將被剝奪權力的人們，也呈現一種不再具有內部／外部差別的社會系統，手機作為生活工具與監控工具無遠弗屆滲透各式群體，權力核心深入邊緣的狀況讓我們意識到公司王國不再是政治威權式的「統治」，而是控管我們生活與意識的「霸權」；當統治可藉由對立面的否定性獲得鞏固（註6），但霸權不需要，解放和否定性在當代因而顯得毫無意義，如同我們甚至不能丟棄勒住我們脖子的手機與社會系統；同樣的，當否定性不存在，以死亡作為極端手段的反抗彷彿亦失去其效力，而陳界仁所寄託的精神空間，究竟可以往哪裡遁逃或尋得庇護所呢？
不巧的，其中一種可能性或許是陳界仁所謂不斷餵養我們的「全域式」操控技術與快感裝置之一（註7），即，遊戲。
本次展覽李亦凡三件作品各別都與遊戲特徵具有相當程度的呼應性，並使用遊戲的思維路徑作為影像生產的方式。《Rewiring》（2021）擷取遊戲中蹲下起立的動作，這個惡趣味動作常常被玩家用來在打倒對手後做出具有性暗示的「吊茶包」（teabagging）動作，李亦凡片段擷取這挑釁性動作，重新設計成另一種非戰鬥場景的多組teabagging人物，讓原本出自戰鬥遊戲的畫面逐漸脫離原有脈絡更顯荒謬尷尬；《不好意思…請問一下這個怎麼打開》（2020）則以虛擬實境頭盔及控制器進入到場景中，控制以自身形象為參照的數位人（Metahuman），叨叨絮絮述說數位人可以從哪個網站購買，並有各種年齡和人種可供選擇，但因不同需求所以數位人必須從不同管道購買身體或表情，以數位時代量化生產的「圖庫」拼接組合成一個「角色」，藝術家同時作為導演、設計者、操控者、述說者、數位人，層層推進不同於電影或動畫的視覺經驗，以第一人稱與觀眾對話的形式，確實觀眾並不具有遊戲最重要的參與體驗，但卻彷彿在觀看線上遊戲實況過後的「回放檔」，一窺藝術家對影像的「遊戲攻略」；同時《另存新檔》（2023）以VR裝置觀看即時運算的隨機影像段落，沒有開始，沒有結尾的各段畫面不斷彼此拼接，一樣以圖庫組成的數位人無厘頭的歌唱和不斷與觀看者對話，都顯示一種沒有「原型」也沒有「終結」的人物與遊戲設定集。
日本文化研究家東浩紀談到遊戲與死亡的關係時，提到大塚英志認為遊戲沒辦法像是漫畫或小說般表現死亡，因為遊戲「本質性地是一種將故事視為『可能重新設定』的東西….，不管幾次，都能無限地重新設定。…角色無法獲得一個『負傷的身體』或『逐漸死亡的身體』。」（註8）但在布希亞的眼中，能超越最終極的死亡，唯有遊戲，因為遊戲永不結束（註9），可以更趨近於戰術（art martial）（註10）。李亦凡的作品展現了類似的潛能，他多次以使用的軟件介面顯示自己，並在這種新資本主義全域式監控社會中不斷「登入」自己，利用個人資訊獲取影像生產工具，而在這種非常不同於傳統馬克思主義的生產工具和生產過程中，他試圖打開一種「逆向」的路徑，而非「反抗」的力量，藉由資料庫的擷取與矛盾描繪數位世界中控制的框架，與過去以肉身充滿重力式的革命不同，直線式的鬥爭終究以時間和身體的HP耗損力作為輸贏判別；但既然新殖民主義以新型數位資本重新分配階級，那讓角力搏鬥轉為一種遊戲式路徑，更有機會像阿里阿德涅（Ariadne）向地下迷宮中拋出一球毛線，從充滿險境的放逐中脫逃。
但當遁逃的線索是一條線而不是石中劍時，世界不會再有英雄或天神降臨連同迷宮怪物一起剷除，我們必須明白的是，當傳統意義的「統治」消失，「反抗」消失，「拯救」也跟著一同不復存在。因此在展覽中《機動戰士鋼彈》的存在若是代表一種大敘事時代的理念之爭，那《新世紀福音戰士》人類補完計畫雖預設某種人類終極狀態，但在電視版、劇場版、漫畫版等多重文本與二次創作上的歧異，促使《新世紀福音戰士》從未真正鞏固任何一種至高的理想或終結，那些駕駛著福音戰士的少年少女內心彼此觸及脆弱的瞬間，才是喚醒觀看者具有反思性的內探。
隨著數位時代各項設施與竊取個人資訊的服務日漸擴增與張狂，《宇宙市民》與《風摧殘身》對於肉身限制與剝奪的反動都是針對死亡，若非身體性抗衡的話，極有可能是從精神空間重新定義生存本身；此種態度在寫實／現實主義時代卻難以找到可以安放的位置，政權必須在手、鬥爭必須血汗，或許正也是數位時代的癲狂，讓自我們有其他可以安棲和寄託的空間，一如東浩紀所指出的後現代小敘事，恰好切中邊緣群體的特質，支撐小敘事的不再是宏大的世界觀，而是彷如動漫遊戲文本的「設定集」，將世界視為「資料庫」，對每一個角色的態度與控制都能反映觀看者自身處境（註11）；如同李亦凡《不好意思…請問一下這個怎麼打開》論述著舌頭是看似多樣化的數位人唯一一樣的地方，打開數位人頭顱清晰可見同質化切面，讓人與數位人的異同同時展現，「彼此果然不同／只因舌頭而不同」的概念同時並置， 即便藝術家的影像模型來自某公司王國的線上販售數位人，仍作出「以子之矛，攻子之盾」的辯證。
註1 讓．鮑德里亞（Jean Baudrillard）著。張曉明譯，2017。《為何一切尚未消失》。南京大學出版社。頁29。
註2 〈空熵：作為「化潛殖」的宇宙演化敘事〉。《關渡美術館》。瀏覽日期：2024年2月5日
註3 村上龍著。張致斌譯，2014。《69》。大田出版社。
註4 童詠瑋，〈創傷與流變：從陳界仁韓國善載藝術中心個展「傷身與流身」，看藝術家在全球尺度下的「自救與互救」〉，《典藏今藝術＆投資》第346期，2021年7月，頁72-75。
註5 讓．鮑德里亞（Jean Baudrillard）著。張曉明譯，2017。《為何一切尚未消失》。南京大學出版社。頁64。
註6 讓．鮑德里亞（Jean Baudrillard）著。張曉明譯，2017。《為何一切尚未消失》。南京大學出版社。頁24。
註7 陳界仁（2018）〈初論——為質變「全域式」操控技術，而準備……〉。《攝影之聲 ISSUE 25》，頁 14-21。影言社。
註8 東浩紀著。褚炫初譯，2012。《動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會》。大藝出版。114頁。
註9 讓．鮑德里亞（Jean Baudrillard）著。張曉明譯，2017。《為何一切尚未消失》。南京大學出版社。頁19。
註10 同上註。頁68。
註11 東浩紀著。褚炫初譯，2012。《動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會》。大藝出版。 61頁。
（責任編輯｜陳思宇）
