在2023年台北雙年展「小世界」開展之後，簡單回顧2010年代的主題，例如臺灣藝術界在2012年「歷史與怪獸」和2016年的「當下檔案・未來系譜：雙年展新語」帶起的歷史論述重構與檔案再考思辨，形成了一股創作潮流。又或者2014年「劇烈加速度」直指的人類世議題，連結至後續2018年的「後自然」以及2022年的「我們不住在同一個星球上」等等，鉅觀視角與宏大論述的探索，似乎一直是雙年展的常態。
2023年的「小世界」主題某種程度看似挑戰了這個思考框架，但其實仔細觀覽這次的展出內容，事實上不乏過去雙年展中常探討的所謂「宏大」議題，包括國際地緣政治、新自由主義批判與後殖民議題等等。但有趣的是，這時所謂的「小」，某種程度比較接近媒材運用或微型視角的切入點，本文則試著以平面作品的運用與個人敘事主體的方向，探討這「小世界」中的「大議題」。
平面圖像的媒材再探與地緣政治符號的再現
走進本次展出的一樓展場，最令我印象深刻的是許村旭一系列紀錄臺灣自解嚴走向民主化時代各個重大事件的紀實攝影作品。紀實攝影在臺灣藝術史的發展過程中，確實象徵著深入田野、由藝術介入歷史與社會議題的創作方法之一。而攝影這媒材，恰巧在社群媒介與智慧型手機高度發展的時代，成了一個新興的承載體，在當代它幾乎與文字同為最基本的溝通單位。不過，臺灣藝術界對平面攝影卻有著微妙的定位，在創作形式高度自由與多樣化，且美術館某種程度也需要奪目視覺性吸引觀眾的當下，身為平面媒材，卻沒有如同繪畫有著學院系統與商業市場，支撐其作為精緻藝術的定位——現在雖有國家攝影文化中心的成立，但其藝術脈絡在臺灣的深化相信仍有努力空間。
這次雙年展攝影媒材的進場再加上所謂「小世界」的策展理念，確實為攝影媒材構建出一個頗有趣的想像空間，一方面這延續了過去「再思檔案」創作熱潮中，攝影與「檔案」高度重疊的特性；另一方面平面作品大多乘載符號性意涵的特質，雖一反檔案熱下理念厚重的作品特性，卻能更輕巧地使其不再單薄，而能重新作為一個觸發點，令觀者直接連結至某個宛如人工智慧大型資料庫中的某個敘述脈絡——一個集體性的基模（Schema）系統。無可諱言，這樣的接收與解讀效果，必須要是接受過如同檔案熱般，倚重大型論述熱潮洗禮過的觀看與評論系統才有可能出現，而許村旭的作品，明確連結了過去檔案熱下所創造，關於臺灣文史思辨的論述有機體。
當然，若許村旭的作品提供給觀者一個關於以紀實攝影連結過去檔案熱的觸媒AI式基模系統，另組赤瀨川原平一系列拍攝城市發展下，而出現的無用設施靜物照，相信則是透過平面樣態的觀念攝影符號，連結到了過去雙年展脈絡中關於人類世議題累積的知識總體。這樣的觀看與資訊回返系統，展場中王衛的《鏡子》與伊藤高志的《Spacy》亦做了一個十分明確的運作形式展呈，前者透過美術館驗票入口至一樓展場的廊道空間中的回字形玻璃帷幕，讓原本平面的馬賽克圖像綿延出無限的鏡像反射。後者更不用說，用四臺電視螢幕反覆播送四個空間平面的連動，隱喻著圖像符號在非物質的知識和意識系統中，可多方連結的論述與想像。
這類越發活躍的圖像符號知識連結系統，自然與當下人工智慧系統與社群媒體時代的發展息息相關，而觀者自然也可以透過這樣的觀賞機制探索這類，某種程度上只給予片面符號聚合的平面化創作，來厚實、連結與探索背後的可能意涵與對自身或整體社會的啟示。舉例來說藝術家陳敬元在這次展出的繪畫系列，以帶有古典筆觸的繪製形式結合磚頭的視覺符號，隱喻過去香港民主運動時，抗爭者堆疊示威基地的界線想像，對照其過去創作脈絡中各種以國際地緣政治想像為主軸的多頻道與動畫錄像裝置，我們似乎也能透過當下這些畫作，回頭看見過去他所構築的地緣政治美學。
另外一件在2012年由瓦以・亞辛創作的《中國瓷》系列作品中，藝術家以中國青花瓷圖像表現的黎巴嫩內戰，隱喻了歷史上波斯與東亞大陸貿易的歷史經驗，而後中國援用此地理路徑的國際經貿政策「一帶一路」再起，對照作品對黎中關係的演繹，一方面反映出兩國自冷戰後的密切連結，另一方面也提醒臺灣需累積更多第三世界論述的重要性。然而，在過去北美館的策展經驗中，其實並沒有缺席這類論述場域，由高森信男所策畫的「秘密南方」梳理臺灣過去與全球南方的藝術互動經驗，甚至是過去與中國的競逐過程，而在當下臺灣要如何反思自身在全球不同地緣政治中的定位？相信是值得關注的重要議題。
小人物的敘事主體：微觀視角的創作策略
有時候小視角、虛構或迂迴文本裡面交織與隱藏的現實生活與歷史片段，其實十分複雜，更加需要觀者花時間對比歷史脈絡來把它解離、分析出來。老實說這並不會比所謂標榜大敘事或檔案文本堆疊的作品還要好理解，畢竟大敘事是直接告訴觀者它要談的議題來直球對決，小論述目的在於潛入深層意識，讓觀眾以為這就是某種「習以為常」藉此達到藝術家的政治訴求。
因此事實上某些刻意以小事件或基層人物視角的觀點介入宏大政治事件的手法，其實代表了詮釋者的政治立場，藝術家透過認同他們的處境對社會結構提出批判之餘，也會透過這對抗體制為名的藝術行動，通盤考量當下的政治結構。此次雙年展中最明確的例子想必是約翰史密斯發表於2007年的《污點畫面》（旅館日記系列之六），這部作品就以第一人稱視角訴說身障的巴勒斯坦婦女，在邊界檢查哨被為難的情景，雖然內容與當下由哈瑪斯引爆的以巴衝突無直接相關，但在緊張的戰爭氣氛下與隨之而起的輿論攻防，此時的展出時機則令人感到意味深長。
另外，針對新自由主義、國際產業鏈與跨國公司的批判，一直是當代政治研究者時常涉及的主題。而在藝術創作的範疇中，最明確站穩此立場的想必是陳界仁，他時常以跨國產業供應鏈變動之下的小人物作為自己的創作核心，無論是2003年以關廠女工為主題的《加工廠》或者是2005年的《八德》，讓工人們走入因產業出走影響，而荒廢的工廠，以各種接近行為藝術式的表演形式結合錄像紀錄，以小人物的生命經驗與表演，透過「以小博大」的論述建構傳達出自己對國際政治的立場。
在此次雙年展中，隱約表現出相關理念的想必是蘇郁心的作品《特殊水，複數》，主題則是近年在臺灣甚至國際都得到極大關注的台積電，其掌握的晶片技術在國際產業鍊的定位舉足輕重，無形中也提升臺灣在島鏈與政治戰略上的重要性。有趣的是，蘇郁心選擇將視角微觀至新竹地方，而晶片製造業這需要大量用水的行業，蘇郁心在此作中特別關注水資源的流動，藉此提醒觀者國際產業鏈下對地方資源分配的重要影響。相對約翰史密斯與陳界仁盡量貼近實景重構的創作方法，蘇郁心以相對虛構的文本，以一名女性運水車司機的視角，配上一位搭便車錄音師的對話，隱約傳達出當地基層農民與台積電廠在水資源使用上略帶的緊張關係。
仔細比較陳界仁與蘇郁心的創作策略，兩者都以小人物出發，但會讓我感到一個走大論述，另一個為微型視角的重點在於，面對所謂大型的國際政治議題，前者仍以較具左翼傳統宣言式的方法，緊扣國際勞工議題表現自己的藝術理念，而後者則是刻意將論述闡釋的焦點轉至好似不相關，卻又有點連結的「水的循環與運作」，比較這樣的操作方法與差異，陳界仁傾向讓觀者直接理解其所站穩的政治立場，不若蘇郁心刻意採取的模糊策略，這點就十分切合我在一開始說明所謂鉅觀與微觀論述的操作差異，相較於前者在國際輿論戰場中的直球對決，後者乍看之下可能相對搖擺，卻無法否認有可能在某些時機扮演關鍵角色，主導輿論的走向，這也是為何微觀視角其實「沒有比較不政治」的原因。
但也必須說，當藝術家將微觀論述的作品投入輿論之海，被這有機的知識系統重新拼貼連結後，導致的政治結果，有時不一定會與藝術家的初始理念相符。這時創作者會有兩個選擇，第一個是透過厚實自身論述，另構別於一般大眾輿論系統的論述平臺；另一個則是就這麼隱身幕後，交付公眾論述系統決定作品的定位，但他們在不同的「意見氣候」（opinion climate）下做出各種「拼接」時也不可諱言，群體意識會順勢代替藝術家做出政治表態。
在這次北雙的策展中，似乎也有類似上述將「大」與「小」論述尺幅對比的展示設計，如劉艾真的《海底之地》與陳瀅如的《財．縫》。同樣指涉到女性藍領工作者的生命狀態，陳瀅如僅用一小段赴美留學的女兒與裁縫師母親在對帳的對話紀錄，一針見血地標誌出資本主義下的教育制度和家庭的運作狀態，相信是最能表現出此次策展核心理念，且令人激賞的作品。而其所呼應的劉艾真創作，則以人魚食人的編導式奇觀影像表現體制對人民的吞噬，兩相對比十分有趣。但劉艾真表面且象徵性地帶過中國女性社會工作者面對政府維權的人身安全問題，還加入針對女性勞工的歧視現象，作品的涉及議題過廣，且堆疊過多理論式的專有名詞，反而顯得脈絡雜亂，是這組策展設計的可惜之處。
簡單分析此次的展出，所謂的「小世界」並非揚棄過去雙年展關注的國際地緣政治、「檔案熱」或「人類世」等大型議題，相對地它試著以微觀或論述尺幅對照的角度與作品選件，一方面測試過去北美館雙年展展演累積下，大型知識基模系統的回返效應，另一方面明確演繹微觀視角的創作可能在國際政治輿論中，可能存在的定位——它並非是立場鮮明或宣言式的的政治立場表態，而是可能成為某種潛伏在知識結構中的伏流，在某些輿論發酵時浮出水面，成為引導議題的關鍵，難以預測的不可確定性極高，有時也並非是藝術家本人可能預測的走向，而這或許就是所謂「小世界」下的微觀論述在公眾輿論中，特別是這網路與社群資訊結構高度複雜化下，可能受限的所在，而這或許是未來的藝術家或策展人們，值得延續討論的地方。
陳飛豪( 116篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。