作為亞洲重要的藝術交流與交易平台之一，自2002年創辦以來，於6月5日－8日舉辦的大阪藝術博覽會（Art Osaka）今年（2025）呈現出有別以往的新氣象，特別邀請策展人與藝評家梅津元（Umezu Gen）策劃了一項題為「被觀看中：探索1960年代至今日本影像藝術作品的藝術表現」（To Be Being Seen: Exploring Artistic Expression in Moving Image Works from the 1960s to Today in Japan，以下簡稱「被觀看中」）的放映單元與論壇活動。
正如「一般財團法人日本現代美術振興協會」於活動手冊中開宗明義所言，為呼應於大阪關西舉行的「2025年世界博覽會」，本屆藝博會不僅擴大展場規模，更首度推出影像放映單元，為展會增添全新面貌。主展場依舊設於擁有逾百年歷史的紅磚建築大阪市中央公會堂，展區涵蓋繪畫、裝置、攝影、錄像及新媒體創作等多樣形式。儘管空間並不算寬敞，現場卻人潮湧動，氣氛熱絡。「被觀看中」的放映單元與論壇活動則安排於融合西洋風格的一樓主廳舉行，該場地平時多用於展覽、講座與藝文演出，為此特別活動提供了別具氣派的場域。
Yuico
主辦方提到此次藝博會的新構思與世博會有所關聯，在我看來，這背後的意涵未必僅止於官方措辭。只要回顧55年前亞洲首次舉辦的「1970年大阪萬國博覽會」，便能洞察其中關係不僅必然與民眾對財富的渴望和國家發展政策相互勾連的體系相關，更具有徵候性的，是當時科技與藝術之間的緊密結合，甚至激盪出帶有抗衡意味的張力，挑戰著官方價值與資本規訓。
關於前者，日本社會學家吉見俊哉已在《博覽會的政治學》（1992）與《世博會與戰後日本》（2011）等著作中，透過症候群等現象進行了細緻剖析。至於後者，則是由本みどり（Midori Yoshimoto）與羅斯（Julian Ross）曾分別從藝術史與擴延電影史的視角，提出了不同層面的詮釋。
在〈1970年大阪萬博與日本藝術：不和諧的聲音—導論與評論〉（Expo ’70 and Japanese Art: Dissonant Voices – An Introduction and Commentary, 2011）一文中，由本みどり指出，儘管世博會為當時參展的日本藝術家（如松本俊夫、山口勝弘、中谷芙二子等）提供了國家與企業資助的優渥資源，使其得以實踐大型高預算創作，卻仍無法阻止藝術界將他們比擬為二戰時期的戰爭畫家。（註1）而在〈定位1960年代日本的中介媒介與擴延電影〉（Situating Intermedia and Expanded Cinema in 1960s Japan, 2020）一文中，羅斯則闡述，自蒙特婁世博會帶動擴延電影興起以來，中介媒介——這個由飯村隆彥引進的字詞——在日本結合了地下文化與政治行動，具有強烈的現場性、媒體跨界及反體制等特質；然而，自1970年大阪世博會後，隨著高科技設備的導入與大型展演的興盛，中介媒介逐漸轉向脫離政治性的奇觀化表演，某種程度上也劃下了戰後日本前衛藝術的終章。（註2）
重新對焦日本戰後影像
基於此歷史語境，對於梅津元策劃的「被觀看中」單元的思考，不應僅將其視為世博會的附帶平行活動；更應立足於半個世紀後的視域，嘗試思辨這一涵蓋28部長短不一、跨越實驗電影與錄像藝術領域，並兼具類比、電子與數位等多種媒介形態的作品所涉及的歷史、科技、美學及理論等多重議題。值得強調的是，儘管此單元承載著深厚而複雜的歷史意涵，梅津元並未將之簡化為單純的藝術史或影像史回顧，而是以當代視角主動介入歷史脈絡，並重新轉化問題意識，開展新的思考。
首先，這可從策展人在「被觀看中」副標題中對「影像藝術作品」（映像表現；moving image works）一詞的使用中窺見端倪。他解釋，該詞實源自日語中「映像」（eizō / moving image）與「表現」（hyōgen / expression; works）結合而成的「映像表現」（eizō hyōgen），意指「影像藝術作品」。
映像表現自1970至1980年代於京都發展為專有名稱，曾作為集結關西地區眾多影像創作者的重要平台，影響深遠。另一方面，映像表現與影像藝術作品等詞在媒材和歷史演變上亦展現出豐富面向：一方面體現膠卷、錄像至數位影像的物質性與技術革新；另一方面，則承繼實驗電影與錄像藝術的類型框架，同時具備跨領域的表現潛力。
在此雙重基礎上，由放映至論壇，梅津元致力思索日本戰後迄今影像藝術作品的特性與意義，尤為關注當代美術館與藝廊中觀看影像藝術已成常態的現象，並進一步探問其中展現出的表現潛能、技術拓展的可能性、自主創作空間的開啟，及觀看經驗的深化。同時，他亦強調影像藝術的生成方式與觀眾如何經驗影像所建構的世界，試圖超越既有類型分類，進而引發對影像表現與觀看經驗之根本性的再思考。
從實驗電影到錄像藝術
身為本次藝博會的受邀與會者，我希望針對由梅津元所策劃的四個放映單元進行闡釋。這四組單元分別為：A組「以機器之眼觀看：日本錄像藝術先驅者們」、B組「影像的來臨：實驗電影、錄像藝術與當代美術」、C組「表現的探索：藝術家創作的影像」，及D組「未來的影像表現：跨學科性、批判性、反思性」。（註3）四組共計28部作品，總片長達359分鐘，近6小時，涵蓋自1960年代至2020年代的影像成品，時間跨度極大。最早為飯村隆彥的《垃圾》（1962），最新則為三宅砂織的《海景（珠洲）2》（2024），其中亦包括瀧健太郎拍攝的紀錄片《以機器之眼觀看：日本錄像藝術先驅者們》——此作以珍貴史料檔案與藝術家口述歷史為基礎，追溯了日本錄像藝術的起源與發展歷程（2012）。
在橫跨四十餘年的時間軸上，我希望能快速勾勒出從日本實驗電影發展至錄像藝術興起的脈絡，以掌握上述放映單元涉及的歷史背景。以飯村隆彥為代表的創作，一直在戰後日本實驗電影的發展脈絡中佔據重要位置。他與同期導演如大林宣彥及兼具電影研究與影像創作身分的唐納・李奇（Donald Richie）等人共同推動多元的電影形式實驗，拓展影像表現的可能性。這幾位創作者頻繁參與歐美實驗電影影展，並曾於1964年在比利時獲獎後，共同發表了〈獨立電影宣言〉，主張建立一種擺脫商業主義與政治意識形態束縛、對抗傳統35毫米長片，追求真正個人自由的短片創作。（註4）與此同時，包括松本俊夫、若松孝二及足立正生等導演的政治前衛影片正蓬勃興起，形成一股不可忽視的力量。值得一提的是，草月藝術中心自1967年起多次舉辦以「地下影片」（underground film）為主題的映像祭，對日本實驗電影的發展帶來積極影響。
縱使自1960年代中後期起，電子媒介已逐漸流行，例如東京銀座索尼展覽館與美國文化中心先後舉辦相關展覽和藝術節，甚至松本俊夫在《薔薇的葬禮》（1969）中融入錄像拍攝的抗爭畫面，成為影史中著名的實驗手法之一，但整體而言，錄像藝術真正進入活躍發展階段，仍是在1970年代。在這個階段，松本俊夫與山口勝弘等人發起成立的「錄影廣場」（Video Hiroba），及結合多樣展覽活動的推動，使得錄像藝術的創作與交流得以穩步拓展。作為一種具中介性的藝術形式，錄像藝術在連結不同藝術領域、媒體實驗與社會議題之間，扮演著關鍵角色。1960－70年代的日本，眾多影像創作者集體投入實驗電影與錄像藝術的跨媒介潛能，顯著拓展了電影。這一時期不僅見證了中介媒介與擴延電影的興起，更標誌著影像實踐在政治意識、感知經驗與媒體技術層面所經歷的一場變革。
影像作為媒介本身的潛能與限制
若依上述粗略的歷史框架檢視梅津元策劃的四組作品放映，從8毫米影片《垃圾》到數位作品《海景（珠洲）2》，其間歷經如《影像的影像：觀看行為》（1973）等錄像藝術的重要階段，基本上展現出三種能夠回應此次單元問題意識的重要表徵。
首先，媒介特性及其跨域性：這是一項幾乎貫穿大部分作品的關鍵特徵，無論是膠片、類比電子影像，還是數位錄像，創作者皆不斷反思並挖掘媒介本身的潛能與限制。最具代表性的實例，從野村仁的《持攝影機轉臂：人物，風景》（1972），以旋轉手臂探索攝影機與身體動作之間的協調和張力；奧山順市的《我的映畫放映》（1980）結合強烈的剪輯節奏與畫面重複，讓觀者沉浸於視覺與聽覺交織而成的記憶流動中；牧野貴的《The Low Storm》（2009）以膠卷與數位影像之間的閃爍與抽象堆疊，營造出近乎感官失衡的觀看經驗；河合政之的《Video Feedback Aleatoric No.1》（2011）運用自律性的電子噪訊，展現類比訊號詩意般的流變；石原友明的《送秋波》（2022）則藉由高拋攝影機所產生的失衡、模糊與飄盪影像，開拓出異質的觀看節奏。上述作品無不彰顯攝影機視域的非人性，電子雜訊的韻律美感，及膠卷與數位影像跨越時間與技術界線的自由飛越，進而拓展出影像藝術在媒介性上的思辨與試驗。
再者，藝術跨域的觀念與實踐，同樣不可忽視。此次放映的作品中，許多藝術家與團體因應各類媒體及藝術事件的邀約，展開了富有反思性的紀錄創作。電子媒介與數位技術在其中展現出獨特優勢，其發展脈絡不啻限於錄像行為表演作為單一形式的呈現，更向藝術實踐與跨域表演等多元領域延伸，彰顯文化政治的批判性。例如，村岡三郎、河口龍夫與植松奎二合作的《影像的影像：觀看行為》，最初於日本放送協會（NHK）神戶《兵庫時間》節目播出。作品透過不斷破壞電視機──如擊碎螢幕、貼滿膠帶等激進行為──以直接而具對抗性的手法，揭示電視媒體所隱含的意識形態運作與觀看機制。中塚裕子、林剛與持田明美共同創作的《THE COURT天女之庭／網球場》（1983），作為當年京都市美術館展出的裝置作品記錄，則藉由對網球場作為規訓空間及性別角色展示場域的思辨，彰顯其在性別政治與影像美學上的涵義。而森村泰昌的《持槍的我／獻給沃荷》（1988）透過自我扮演，融合黑色幽默與戲劇張力，有力批判影像如何建構名人神話與文化認同。
第三點，蒙太奇的世界圖景：梅津元所選入的眾多作品中，尚有一項顯而易見的特質，即藝術家皆在自身所處時代的空間中，構造出一種經由陌異化處理的世界圖景。其中，核心技藝之一，便是奠基於對各種可見元素的重新組配，並將其有機地展開於一種兼具共時性與歷時性的影音運動中，從而形塑出多層次、動態流轉的感知經驗。
綜觀所有作品，本文一開始提及的飯村隆彥的《垃圾》絕對極具代表性。透過快速剪接、重複畫面與節奏強烈的影像語法，藝術家拍攝東京灣海濱廢棄金屬、動物屍體、工業遺骸與殘破物件等，呈現戰後東京現代化過程中被遺棄的風景。而金村修的《Topless Beaver Drive》（2019）亦藉由快速剪接與強烈聲響，放大城市噪音，反覆呈現車輛、街景與招牌，營造現實與虛幻交織的都市氛圍，凸顯資本主義下慾望的虛浮輪迴、孤寂感與非人性的壓迫感。如果說飯村隆彥的《垃圾》揭示了東京現代化進程中被遺棄的城市風景，那麼三宅砂織的《海景（珠洲）2》則透過正負片影像的交錯運用，營造出詩意流動的視覺節奏，捕捉海浪翻騰、風聲低吟與光影流轉。作品同時藉由這樣的影像語言，展現人與自然共生共鳴的微妙關係，回應了珠洲市地震與海嘯災難所帶來的傷痛與記憶。
通往未來的歷史
基於本次「被觀看中」單元的策劃與放映，我們不只回顧了日本影像藝術從1960年代至今的豐富發展歷程，更見證了影像作為媒介在技術、表現與觀看經驗上的多重變革。這些作品展現了藝術家如何透過媒介特性的探索、跨域實踐及蒙太奇式的世界圖景，持續挑戰並拓展影像藝術的界限。
當我們在半個世紀後重新審視這段歷史，不禁回望1970年大阪萬國博覽會時，藝術與科技交織下所釋放的創造力與政治張力——那正是錄像藝術萌芽、中介媒介興起與實驗電影激烈發展的關鍵節點。在官方敘事與對抗姿態並存的歷史場域中，影像藝術曾試圖為技術奇觀注入反思能量，也映照出藝術家與制度之間複雜的角力關係。
如今，當我們置身於人工智能浪潮與全球文化交織的新媒介環境中，過往的歷史經驗不只是回聲，更是通往未來的隱秘徑路。它們迫使我們追問：當代與未來的影像藝術，將如何承接前衛實踐中未竟的問題意識，重新思索觀看作為行動的意涵、表現作為抵抗的語言，及媒介作為詩意政治場域的可能？
註1 相關細節，請參見Midori Yoshimoto, “Expo ’70 and Japanese Art: Dissonant Voices – An Introduction and Commentary”, Review of Japanese Culture and Society, Vol. 23 (December 2011), pp. 1-12.
註2 相關細節，請參見Japanese Expanded Cinema and Intermedia: Critical Texts of the 1960s, Edited by Ann Adachi-Tasch, Go Hirasawa, Julian Ross, Trans. Yuzo Sakuramoto and Colin Smith, Berlin: Archive Books, 2020, pp. 28-29.
註3 相關細節，請參見「Art Osaka 2025」官網，2025.6.28瀏覽。
註4 相關細節，請參見Takahiko Iimura, Koichiro Ishizaki, Nobuhiko Obayashi, Jyushin Sato, Donald Richie, “Film Andepandan [Independents] Manifesto (Japan, 1964)”, in Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology, Edited by Scott MacKenzie, Berkeley: University of California Press, pp. 70-72.
