近期有在關心國際局勢的朋友們，不免會對近未來感到憂心。從2022年2月烏俄戰爭全面爆發以來，2023年的以巴衝突、納戈爾諾—卡拉巴赫衝突及中菲兩國的南中國海／西菲律賓海對峙，似乎皆預言著國際關係的脆弱及戰爭的可能性。承平時期滔滔大論的文化及藝術議題，往往在真實戰爭來臨之際被視如敝屣。在糧食和安全等基本生存議題面前，藝術對個人生活而言淪為次要議題。然而，藝術又往往因為和國族主義、文化戰爭以及戰利品等概念聯結在一起，使得藝術亦成為了整體戰爭謀略中的一環。身處在個人與國家的生存之間，藝術工作者在戰爭期間似乎不能僅將簡單的一句「活到最後便是勝利」作為教戰法則，同時亦須思考戰前、戰間及戰後的生存及出路。筆者在本文僅以第二次世界大戰為例，簡單說明在戰火洗禮之中，藝術工作者如何於大時代的變動之中求取個人生存及捍衛藝術價值。
二戰時期的美術館工作者
與個體戶藝術家相比，美術館工作者是相對受到保護的一群人。然而在重要美術館中任職的館員在戰火竄起之初，便需思考文物保護的問題。1939年9月1日德國入侵波蘭，英、法正式對德宣戰。在正式宣戰的一周之前，羅浮宮對外宣稱因整修需求，自8月25日起連續閉館三日，然而實際上卻是藉此機會秘密進行羅浮宮史上規模最大的文物撤離計畫。羅浮宮館藏大量文物先被後撤至羅亞爾河谷的香堡（Château de Chambord），其中不少貴重文物則持續輾轉藏匿於鄉村地區的城堡及小型博物館之間。1940年6月，當德軍進入巴黎城時，當時的羅浮宮基本上是座空城。
大英博物館幾乎是在同一時間發動其館藏文物後撤任務，1939年8月24日，大英博物館便展開其文物撤退計畫。文物後撤是一項規模龐大且耗費物資的工作，因此實務上即時可編列特別預算，也不可能在短時間內湊齊所有相關資源。大英博物館館藏後撤任務的成功，來自時任館長約翰．佛爾斯戴克（John Forsdyke）的先知先覺。經歷過一戰的佛爾斯戴克深知未來戰爭需顧及防空，其於1938年9月納粹併吞捷克的慕尼黑協訂簽約後，便因預知戰火逼近而率先訂製了3300份空箱儲藏於博物館的地下室。大英博物館將後撤的館藏文物藏匿於鄉村宅第、地下鐵以及威爾斯國家圖書館（National Library of Wales）等處。
二戰時期西歐地區的美術館員似乎是相對倖免於難的一群人，想當然工作條件必定大不如前。許多館員必須隨同文物上山下海自天龍國前往鄉村地帶避難，但也往往因此一起避開可能的災禍。到了戰爭末期，美術館可能無法發出薪水（或發薪的貨幣成為廢鈔）且被迫關閉營業，然而透過美術館工作者的努力，戰後世代仍可觀賞到這些作品。
二戰時期的展覽工作者、藝評家及研究者
展覽工作者（廣義的策展人、展覽籌備工作者）、藝評家及研究者們在戰爭準備期，可能會迎來一段「黃金時期」。尤其是集權政府為了拓展國力並展現其所謂的「文化實力」時，往往會集中資源來針對特定計畫進行投資。從1936年柏林奧運到1938年德國重建威尼斯雙年展德國館，皆可看到第三帝國文化政策的鑿痕。但在此同時，藝評家及研究者也常迫於時勢需要抉擇是否要為特定意識形態服務：在納粹德國，不少相關工作者自願投入文化審查的工作以獲取更為順遂的仕途。當德國不少研究者忙著去區分何謂「墮落藝術」（Entartete Kunst）並為其制定沒收清單時，柏林亦曾派出藝術史專長的研究員常駐大英博物館，於館藏資料中研究英國猶太人的歷史。當然這些研究，皆是為了合理化納粹的意識形態。更可怕的是，這些研究同時也是為了納粹想像中的「戰後秩序」預做準備。
在戰爭正式揭開序幕後，正規的國際藝術交流活動也常因而中斷。舉例來說，當時最具指標的威尼斯雙年展於戰爭開打之後，不少國家便停止參展。原先已做好展出規劃的英國館，便取消參加1940年的威尼斯雙年展。1942年的雙年展，更像是軸心國之間的「小圈圈」，蒞臨現場參觀的貴賓還包括了德國宣傳部長戈培爾（Joseph Goebbels）。盟軍於1943年7月登陸西西里島，隨著義大利半島陷入戰亂之中，威尼斯雙年展也順勢停辦。雙年展再次開幕，已是1948年的事情了。
換句話說，在戰爭開打之後各類藝文活動自然因為資源吃緊而逐一停辦，負責執行國家「大型標案」的展覽工作者其重要性將可能大幅降低。然而少數藝評家、藝術史家卻可能會被賦予其他特殊的任務。德軍於二戰期間發起了「保護藝術」（Kunstschutz）計畫，以保護之名行掠奪之實。執行相關計畫的單位聘僱藝術史專業人士，將從佔領地和猶太家庭搶奪而來的作品進行分類並後送至德國。1943年起，盟軍成立了「MFAA」（Monuments, Fine Arts, and Archives Program）計畫，協助在戰火中保存、標記、紀錄及尋找重要的美術和文化遺產。2014年的好萊塢電影《大尋寶家》（The Monuments Men）便描述這些「MFAA」的「遺產人」（monuments men）如何成為在槍林彈雨之中求生並同時追緝納粹藝術戰利品的藝術史學家。這些為盟軍服務的「遺產人」，成為日後好萊塢電影「印第安納．瓊斯」的角色原型。
二戰時期的藝術家
藝術家作為個體於二戰期間的生存，頗因個人際遇而有所差異。居住在軸心國的藝術家很可能因為族群及繪畫風格等原因，就被迫沒收作品、逃亡甚而死於集中營之中。舉例來說，知名畫家諾爾德（Emil Nolde）便有多達1052張作品被迫從美術館的館藏中被移除、沒收及轉賣。諾爾德除了被禁止公開展出其畫作外，也被納粹要求私下不得作畫。
在二戰期間不論身處於哪一個陣營，屆齡男性藝術家往往被迫放下畫筆並接受徵招。不論最終是否能成功從前線返鄉，參與戰事的這段期間對藝術家而言，皆是某種創作上的中斷期。對於年齡稍長不需從軍的資深藝術家來說，不少居住於軸心國或佔領區的藝術家思考的往往是如何「投奔自由」的問題。但歷史上也有不少「響應祖國」的反例：譬如藤田嗣治反而在中日戰爭爆發之後擔當從軍畫家的任務。藤田在戰爭期間除了參與戰爭畫繪製、佔領地美術交流外，亦曾擔任陸軍美術協會理事長。但資深藝術家於戰爭期間的每一種選擇，都會隨著戰爭終局的變化而業力引爆。藤田嗣治從戰前的軍部寵兒淪為戰後日本畫壇的過街老鼠，所幸藤田於戰後並未被列為戰犯，最後悻悻然地入籍法國並於法國度過其晚年時光。但並非每位「選錯邊」的藝術家，在戰後皆能像藤田一樣幸運就是了。
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戰爭期間對於沒有政治野心，只想專注於個人藝術發展的藝術家而言，其最佳的策略或許便是遠離戰火：除了遠離衝突區的戰火外，亦同時遠離諜影重重、於戰時各懷鬼胎的大都會文化圈。美國畫家歐姬芙（Georgia O’Keeffe）因個人情感因素，自1930年代中便搬至新墨西哥州居住。歐姬芙看似離群索居，但反而因此避開了二戰時期紐約藝術圈的焦躁並得以潛心創作，發展出其個人特殊的繪畫語彙。然而諷刺的是，歐姬芙的工作室其實距離奧本海默（J. Robert Oppenheimer）所主持的阿拉莫（Los Alamos）核武實驗室距離並不遠。
二戰時期的畫商、收藏家
若說二戰時期在藝術生態中真正得益的人為何者，可以說是畫商、掮客及收藏家了。但首先你必須要生對族群、生對地方：因為軸心國及佔領區境內的猶太收藏家及畫商，可能老早就先被法西斯政權洗劫一空。德國在戰局轉而不利時，便開始將先前洗劫而來的猶太人收藏及「墮落的」現代美術精品拋售，以便籌措戰費。位於東柏林郊區的申豪森宮（Schloss Schönhausen）便常用來舉辦現代美術的秘密展售會，這些作品過去皆是透過沒收及掠奪等不義手法取得。納粹透過秘密邀請瑞士畫商，利用瑞士作為中間人將這些不義作品轉售至西方各國來換取戰爭經費。這也是為何這些重要現代作品在戰後會四散西方世界各地，並且構成了所有權歸屬的難題。
戰後初期的歐洲大陸滿目瘡痍、民生凋蔽，在一個美國香煙及食物才是硬通膨的達爾文世界中，美術品即便價值連城也不敵生存的迫切需求。嗅到商機的美洲富裕國家商人，便趁此機會聘僱人員在歐洲大陸低價收購藝術品。包括筆者曾提及的巴西富商阿西斯．夏朵布里翁（Assis Chateaubriand），便是趁著歐戰結束初期大幅度擴充其西方藝術史收藏，並為今日的聖保羅美術館（Museu de Arte de São Paulo，MASP）奠定了良好的基礎。
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結語：藝術工作者的戰時生存方案
總結來說，二戰時期的美術工作者往往被迫脫離其原本的舒適圈，甚至必須面臨意識型態的撻伐及針對身家安全的威脅。選擇依附特定陣營的工作者或許可以短暫擁有相對舒適及安全的工作環境，甚至藉此攀上權力高峰。但如此一來，這些工作者也將戰後的發展命運跟陣營的存亡綑綁在一起。因為選錯陣營在戰後鬱鬱不得志、淪落社會底層的（前）藝術工作者，亦不在少數。但我們也可以觀察到，不少專業工作者也在戰爭期間幸運地翻轉身價。阿西斯雇用的義大利藝評家皮耶特羅．巴爾的（Pietro Maria Bardi）因為戰後初期便從戰敗國義大利前往巴西發展，成功地從無名小卒轉變成為左右巴西美術史的重要人物。同樣來自義大利的雕塑家卡拉多．費洛西（Corrado Feroci）在1944年入籍泰國，其所創辦的泰國國立藝術大學（Silpakorn University）至今依舊處處紀念創校校長的功績。
我們可以說，在第二次世界大戰期間獲取成功的藝術工作者們，往往都具備洞察先機的特質。該特質帶領這些工作者及其機構避開可能的危難，不僅讓個人及其眷屬得以成功存活至終戰，甚至早已在為戰後的新秩序布局。
