【高千惠專欄—文化刨丁5】—藝術公海的「地方國際展」之迷思

雙標的選邊支援

立足地方放眼國際，與立足國際放眼地方，兩者有什麼差別？如果國族主義與國際主義都是一種普世價值，為什麼會出現主觀上的選邊立埸？從國族主義到國際主義，屬於世界公民的藝術觀，是否真的存在過？

2023年10月7日清晨，以哈馬斯為首的巴勒斯坦武裝組織，對以色列發動了「阿克薩洪水行動」，以色列旋即發動「鐵劍行動」，並宣布國家進入緊急狀態和戰爭狀態，發誓對「恐怖主義」進行強有力的報復。以色列全面封鎖加沙地帶，切斷對該地食品、水、電和燃料供應。西方許多國家及其盟國譴責哈馬斯恐怖主義的暴力行為，而穆斯林許多國家則指責以色列占領巴勒斯坦領土，剝奪巴勒斯坦自決權才是導致局勢升級的根本原因。人權觀察同時譴責哈馬斯和以色列的行為，稱雙方均犯下了戰爭罪，並使事件陷入人道主義的危機。

2022年「烏俄戰爭」發生之際，地方文化界的反應激動，而到2023年「以巴戰爭」，原具國族主義的地區文化圈則相對性地沉默。除了「以巴戰爭」涉及信仰的立場不方便介入，但也顯現出意識形態不是固狀，而是一種液態。例如，我們一直認為佛教是愛好和平的宗教，面對緬甸政府對邊界伊斯蘭羅興亞人的屠殺事件，佛教社會的反應也是相對性的分歧。（註1）如果國族主義是一種普世價值，為何國族主義所引發的事件與方法，會出現認同上的差異？

針對羅興亞事件，路透社記者瓦隆（Wa Lone）與吳覺梭（Kyaw Soe Oo）曾因揭發官方媒體的曲扭，而獲得2019普立茲國際報導獎，但兩人也因此身陷囹圄逾500天。另一方面，當時的緬甸政府領導者翁山蘇姬因保持沉默，未能譴責軍隊行動而遭國際質疑，甚至出現取消其1991年的諾貝爾和平獎之說。翁山蘇姬在2021年亦遭軍方拘留和審判，並被判33年刑期，因「佛教節」才獲減刑，但繼續被軟禁。翁山蘇姬明顯受困於內外部的國族主義認知，而無論那一方，對她都不留情。這些涉及人權與人性的複雜情境，正顯示出國族社會與國際社會的權能角力。

公戰與私戰的正當性

國族主義（Nationalism）是一種意識形態，旨在追求民族的生存、發展、興盛。出生於中國昆明的美國政治學者班納迪克・安德森（Benedict Anderson），將這個概念描述為一種「想像的共同體」。國族主義激發出的愛國主義，在面對土地統治、土地文化、族群宗教的忠誠上，此「想像的共同體」有足夠的理由維持這個「意識形態」的存在。在推動這股政治進程時，它在文化上生產了許多凝聚族群認同的事物。但在極端國族主義所引發的一系列糾紛中，此意識形態也成為世界亂事的製造者。

17世紀早期，荷蘭政治哲學家胡果・格勞秀斯（Hugo Grotius）在其拉丁語著作《戰爭與和平法》（the Law of War and Peace）中，論述了與戰爭有關的國際法問題，亦提出權利的起源、正義戰爭與非正義戰爭、公戰與私戰之區別。根據自然法原理，他認為正當的戰爭有三種「理」：自衛、恢復自己的財產和懲罰。戰爭的目的，就是保衛生命和軀體的安全，以及獲取生活所需要的東西，這兩項才符合自然法。官方對反抗他的人發動戰爭，是為「公戰」；人們為了自衛同侵略者作戰，則稱「私戰」。他亦訂出什麼是戰爭中的犯罪行為，以及和平的方式與戰爭的簽訂條約。最後是公海概念，格勞秀斯認為整個海洋和海洋的分支都不應被任何人佔為財產，都應該由各國共同使用。公海是自由的，它由世界公民所擁有。當我們在使用「藝術公海」這個詞時，即意味著那是屬於國際法所共管或共感的地方，沒有主觀性的地方國族主義可以染指或排斥他者。

格勞秀斯的國族主義在此進入了「國際社會説」（international society）。他承認國際秩序的基本特徵是無政府狀態，但並非是無序的混亂狀態。而同時代的霍布斯（Thomas Hobbes）則認為沒有一個強大的利維坦，任何秩序都不可能存在，國家關係的本質就是零和遊戲。格勞秀斯認為無政府的國際社會，該由國家組成的社會（society of states）本身，必然存在一種屬於成員生存和發展的秩序。既然有秩序需求，此國際社會就會產生法律和契約。國際法成為維持國際社會秩序的重要條件，它具有規範國家爭亂行為的重要作用。在國家體系中，戰爭是難以避免的，但它只能在正義的名義與法律的約束下進行。

此由國家組成的社會，可視為「聯合國」的組織概念。其先決條件是，你先要以主權國家的身份加入會員，才能享有生存和發展的公約保障。弔詭的是，當代大多的戰爭威脅，均來自主權不被認同或主權被壓制的地區。「聯合國」成為一隻空有其表的利維坦，它很難去預防戰爭的發生，只能作些制裁的小動作。同樣的，當我們在使用「藝術連盟」這個詞時，亦意味著那是屬於參與會員才可能擁有的生存和發展保障地。組織之外的人，多面臨赤裸的生存狀態（bare life）。

「藝術社會學」的本質，就是藝術如何與社會互動的各種關係。只有我們把這些大政治性與小政治性一以貫之地看待，才能看出藝術社會從來沒有比其他社會更遠離政治。

當代藝術社會的比擬

藝術社會的「公戰」與「私戰」，更加不易有「自衛、恢復自己的財產和懲罰」這三個「理」的存在。那麼，藝術社會學中的「抗爭性」所指為何？「藝術公海」的創作子民與「藝術聯合組織」的創作子民，在創作行為的緩釋與對社會抗爭的強弱度上，又如何各安其位？以下以名詞代換的方式，揭示「當代藝術社會」的生存法則。

格勞秀斯認為國家行為（創作）具有可約束性，國家（藝術家）之間的合作是可能的。他把國際法（藝術組織）和國家法（本土性要求）做了比較。根據自由主義的觀點，國家的基礎（創作的基礎）是由公民建立的社會契約，公民為了更好地實現自己的利益，同意讓渡部分自然權利，設立政府（文化機構）並制定法律（獎助條）。格勞秀斯認為在國際社會（藝術組織社會），也可以建立相似的契約。它的權威性不及國家（藝術家）內部的契約，但是這種契約是由主權國家（機構會員）所建立，如果國家（藝術家）認知此契約有助己身利益，就會確立規則和法律制度來規範共有的國際（藝術組織社會）行為。在這意義上，格勞秀斯的理論也包含了國家（藝術家）轉讓主權的內容。在任何社會中，包括國際社會（藝術組織社會），絕對主權是不可能存在的。其確立和有效實施，都需要主權國家（組織參與成員）在一定程度上轉讓部分主權。

倘若這個比擬可以成立，那麼，我們可以理解藝術家加入任何藝術組織時，其個體意識已無法絕對自由的存在。而在加入「國家法」時，文化政策指南也成為一種創作方向的規範。如此觀之，藝術在「公戰」與「私戰」上的「前衛性」，不僅有了檢驗的背景條件，也呈現其真偽的正當性。

藝術公海的漂流與巡戈

在監禁、噤言、沉默、迴避的年代，地方藝術創作多航向公海，以「為藝術而藝術」作為自由垂釣之域。然而，作為非敘事性且被視為「國際藝術語言」的抽象藝術，仍然有可循的社會生態，使其具年代的歷史意義。另一方面，作為「國際藝術展」的跨國藝術活動，則在反映年代上多側重了「國際法」中的事件，也因流向「人道主義」的普世價值，成為一種政宣主張。

作為年度國際大展的策畫者，不管是否願意回應年代藝術與時事、時潮的關係，其角色與過程往往也會呈現出態度的選擇。在20世紀末策展人崛興的年代，1999年卡內基當代國際展策畫人瑪德琳．葛茲提（Madeleine Grynztejn），曾提出其「國際展」的發生過程。針對新世紀前夕的全球現象，互惠的國際市場，藝術世界人口參與度的增長，創作者經由國際大展的參與，呈現出一種泅於藝術公海的遊牧式「新國際主義」面貌。葛茲提為了尋找與拜訪藝術家，飛渡20多個國家，在飛機上陸續寫下她的策展歷程《在路上》（On the Road）。20多年前曾一方面節譯這篇文章，一方面也與她進行交錯訪談，感受到「立足美洲．放眼國際」一種介入方式。（註2）

出生祕魯利瑪，成長於委內瑞拉與英國倫敦，於巴黎與紐約受藝術史教育，葛茲提在1986至1992年間曾任職於加州聖地牙哥當代美術館，1992年至1996年間轉任芝加哥藝術館20世紀繪畫與雕刻部門。在加州時期，她以研究美墨邊界藝術為主課題；在芝城策畫過「有關據點：美洲現今藝術」。1997年轉任卡內基當代國際展策畫籌備後，得以二年全職時間進行了藝術公海的田調。（註3）

1997年3月，葛茲提首次之旅是加州洛杉磯。她認為洛杉磯是當時孕育美國藝術創造力的中心。加州之旅使她提出一個「國族主義」的定位：希望卡內基國際展是屬於美國的活動製作，基本觀眾以美國人為主，組織籌畫也是美國自己訓練出來的策展人員。（註4）之後，她進入國際藝壇的泅游。1997年5月至哈瓦那參觀以中南美洲與非洲藝術為重點的第七屆古巴雙年展，六月之後至第47屆威尼斯雙年展、第十屆德國卡塞爾的文件大展、德國敏斯特雕刻展、法國里昂三年展、南非約翰尼斯堡雙年展、土耳其伊斯坦堡雙年展。她也參加當年由藝術國際聯盟與洛克菲勒基金會合辦的義大利伯拉吉歐（Bellagio）國際策展大會——一種藝壇的「國際社會說」。

以觀念為核心的現實主義

葛茲提從中盤整出她對當時年代作品的判斷。她指出：「今日最激發人感興趣的作品，均建立出一個以觀念性為核心的現實主義，也就是專注於什麼是構成現實的一些觀念因素。」以一個探訪經驗為例，她述及到宗教與政治分離的北愛爾蘭拜訪藝術家威利杜荷堤（Willie Doherty）的工作室，並出現一段描述她對國族主義與國際主義的美學看法。

威利帶我在他的家鄉散步，我被迪里（Derry）的景觀所震撼，這裡充滿基督教與天主教矛盾並存旳歷史痕跡。杜荷提的作品點出一些充滿熱情、獨特智性與當下迫切的議題──儘管他的作品是那麼地方性，但卻能說出超越界域的普遍性狀態。威利的作品呈現出藝術功能中最嚴肅的一面：在時代所面對的重要議題中，給予明確的視覺表現。

1998年夏天，葛茲提從義大利到以色列，拜訪了耶路撒冷與台拉維夫兩地的藝術工作室，填補她未迄及的據點。1998年7月則展開她的亞洲之旅。她以三星期時間走訪了日本、韓國、臺灣。1998年10月，葛茲提前往盧森堡看第二屆「Manifesta」雙年展，並順道到布拉格、維也納、布達佩斯、巴塞爾蘇黎世、倫敦等城市。11月，造訪拉丁美洲，次年一月，又前往中國大陸與泰國。其筆記上如是寫著：

此過程使我更清楚地明白策展角色是什麼。既是一個學者也是一個美學品味決定者。今日的策展者更像一個藝術創造，以及通向大眾之間的水管系統與觸媒。策展者是一位幫助藝術家與公眾，透過爭辯，爭辯製造或再製，而促使兩端開放，溝通對話的人…。

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這是24年前西方國際藝術展覽曾發生的生態。以亞洲為方法，這個生態在24年內並沒有在亞洲被複製。在地方性和當代性的擺渡中，亞洲有其自適的「國家法」與「國際法」。而當代藝術公海，邊界感似乎也比過去更強烈、更封閉。在「為藝術而藝術」的遁世與市場風潮中，格勞秀斯的「國族主義」與「國際社會説」已然成為一則放大的寓言。

註釋

註1 2016年10月，緬甸政府以羅興亞人糾眾攻擊邊境檢查站為名，派遣軍隊與當地武裝交火，導致逾3萬人逃離家園，逾2,000人湧入鄰國孟加拉。聯合國曾於2016年10月指責緬甸政府和軍方以殺害、強姦、洗劫及放火燒屋等不人道手段，對緬甸境內的穆斯林少數族裔羅興亞人進行種族清洗。
註2 《On the Road》相關資料可參照https://carnegiemuseums.org/magazine-archive/1999/janfeb/feat2.htm
註3 1999年卡內基當代國際展的策畫，是由1997年轉任卡內基美術展覽策畫的瑪德琳．葛茲提（Madeleine Grynztejn）主持。其他顧問委員為甫被任命為第11屆文件大展藝術總策畫的恩維澤（Okwui Enwezor），芝加哥大學文藝復興社執行長蓋茲（Susanne Ghez），班塞泰德當代藝廊館長尼特維（Lars Nittve）。
註4 參見https://carnegiemuseums.org/magazine-archive/1999/janfeb/feat2.htm
註5 同上註