高森信男專欄
山謬．佛索，與其「國家照相館」
就藝術發展來說，非洲從獨立開始到冷戰結束為止的30多年，彷彿是藝術發展上的空白期。這並不代表非洲沒有藝術家：事實上就某個廣義的定義來說，在非洲人人皆是藝術家，以1989年的「大地魔術師」（Les magiciens de la terre）作為某種標誌，則象徵了冷戰時代即將結束的全球化預言，山謬．佛索（Samuel Fosso）及部分非洲藝術家的作品便是在此背景下，於1990年代被介紹至全球藝術場景之中。
高森信男專欄
「巴西之王」們的美術投資賽局：聖保羅美術館及雙年展的源起
我們對於殖民主義與美術館間的關係，常常想像其為掠奪的關係：最近法國總統馬克宏（Emmanuel Jean-Michel Frédéric Macron）的歸還非洲文物政策，則又激起了另一波激辯。除了該種企圖將全球文物收納至歐美收藏庫的殖民主義之外，是否亦存在著另一種反向的路徑，企圖透過本土的資金來重現西方藝術敘事？
高森信男專欄
神聖的熱帶工作室，與身處其中的女祭司：蘇珊．溫格（Susanne Wenger）與奧孫—奧索博聖林（Osun-Osogbo Sacred Grove）
若說徐畢思是晚高更一個世代的倒楣鬼，那被世人所遺忘的蘇珊．溫格（Susanne Wenger）則可以說是晚其兩個世代的（前）殖民地藝術家。
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憂鬱的熱帶工作室，與身處其中的白男畫家（下）——華特．徐畢思的「山之茅屋」
筆者於上期專欄論述中亦曾提及高更於藝術史上所受之尊崇是無可匹敵的，但晚他一至兩個世代以上、循類似路徑前往熱帶異國長居的歐洲藝術家，可能就無法享受到同等的待遇，甚而遭受被藝術史所遺忘的命運。華特．徐畢思（Walter Spies）便是一位重要的例證。
高森信男專欄
憂鬱的熱帶工作室，與身處其中的白男人畫家（上）：保羅．高更的「歡樂之屋」
一談起高更，就不免將其和「原始藝術」聯結。而相較於晚上高更一、兩個世代的旅居殖民地藝術家開始受到後殖民主義的責難，高更在這方面似乎又更為幸運地躲開了相關的問題意識。但若是回頭檢視高更所追尋的「原始文化」：從布列塔尼（Bretagne）、馬丁尼克，一直到大溪地，其實就邏輯意義來說，除了短暫造訪的巴拿馬之外，高更從未真正離開過「法蘭西帝國」。
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殖民地、樂園、街頭、與國際非裔當代藝術的崛起：牙買加現當代藝術的四個階段
從牙買加國家畫廊（National Gallery of Jamaica）的前世今生來探討牙買加策展調性及論述的流轉，而筆者將會順著該文章的脈絡來討論牙買加現當代藝術發展的四個重要階段。
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白人殖民地、歐洲古典畫、非洲藝術家：大草原上的辛巴威國家畫廊
筆者認為南非的藝術發展應該以「獨立特案」的形式來描述。而離開南非之外的撒哈拉以南非洲，在眾多的國家之中，竟然只有辛巴威有專職的公立美術館。和非洲的許多事情一樣，若要討論成立於1957年的辛巴威國家畫廊（National Gallery of Zimbabwe），則我們必須要回到殖民史的脈絡之中。
高森信男專欄
蟄伏於沖繩列島的琉球現當代美術
每回在桃園機場看著客機起落的告示牌，總是會疑惑為何前往那霸（Naha）的班機不但沒有將目的地標示為那霸，反而標示為「琉球」（Ryukyu）。但機場告示卻又深怕遊客誤解，而在琉球後方括弧為「沖繩」（Okinawa）。
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姆札魯．伊斯蘭心中的孟加拉，與南亞現代性的伏流
當2018年的普立茲克建築獎（The Pritzker Architecture Prize）公布獲獎人為巴克里希納．多西（Balkrishna Doshi）時，雖然對熟悉南亞建築的人來說，該獎項的肯定落在家喻戶曉的多西身上不僅是應得的讚許，甚至多少給人這個冠冕來的太遲的感受。
高森信男專欄
蒙古現當代美術簡史：一個國家的誕生
外在環境的干擾，導致台灣對蒙古的了解處在似懂非懂的狀態，而蒙古也就成了和台灣鄰近的國家中最為神秘的空缺。筆者也因此覺得有必要先用較為簡化的方式，針對蒙古的美術史進行簡述。
